Siamo stati rattristati nell'apprendere che l'artista Dawn Clements, le cui grandi e complesse nature morte ha catturato la gioia della vita di tutti i giorni, è morta di recente all'età di 60 anni. Secondo il necrologio di Neil Genzlinger per il New York Times: "Dawn Clements, i cui intricati disegni e acquerelli hanno catturato scene dettagliate della sua stessa vita e dei melodrammi cinematografici, spesso su scala panoramica, sono morti il 4 dicembre, in un ospizio nel Bronx … i disegni della signora Clements - generalmente in inchiostro sumi o penna a sfera - e i suoi dipinti usavano spesso più fogli di carta stropicciata, cuciti insieme in forme grandi e irregolari in contrasto con la precisione tecnica della sua mano."
Clements è stato descritto in un articolo di John A. Parks nel numero di aprile 2018 di Watercolor Artist. Lottando contro il cancro al momento del colloquio, Clements affrontò la sua malattia e il modo in cui aveva influenzato il suo lavoro. Dedichiamo l'articolo, ripubblicato qui, alla memoria di Dawn.
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Un effetto cumulativo
Dawn Clements disegna e dipinge l'ambiente circostante, spostandosi da un punto di vista all'altro con un occhio intenso e una mano sicura per giorni e settimane. Le opere diventano cumulative, non solo come osservazioni ma anche fisicamente, poiché l'artista aggiunge fogli di carta per incorporare ogni nuova area del suo soggetto. A poco a poco, crescono fino a diventare pezzi molto grandi, alcuni lunghi più di 20 piedi.
Ripiegato, stressato dalla manipolazione e spesso lontano dai veri rettangoli, il lavoro finito di Clements testimonia un lungo impegno fisico con il mondo. Inevitabilmente, questa impresa diventa autobiografica, non solo come testimonianza del passare del tempo in un determinato luogo, ma anche nel registrare gli oggetti con cui l'artista si ritrova a vivere.
Di recente, di fronte a gravi problemi di salute, Clements ha scelto di integrare le prove dei suoi trattamenti in corso sotto forma di confezioni di farmaci. Un corpo di lavoro che assume la natura mutevole e transitoria della percezione si è ora allargato per diventare una meditazione sulla mortalità.
Lungi dall'essere negativo, la vibrazione e l'intensità del lavoro affermano la gioia dell'artista nel coinvolgere il mondo, anche se alcuni dei soggetti assumono una nuova intensità.
FUORI LA CARTA
Clements ha iniziato a lavorare nel suo modo attuale nei primi anni '90 quando stava disegnando nature morte e si è trovata a viaggiare. "Ero in una camera d'albergo in Italia, a disegnare un cavo telefonico", ricorda. “Non avevo pianificato molto bene il disegno e l'immagine non si adattava al foglio. Rimasi deluso finché non mi resi conto che non dovevo davvero confinarmi con il rettangolo del foglio, che avrei potuto aggiungere pezzi per estendere l'immagine.
“Una volta che mi sono concesso il permesso di incollare più carta, mi sono reso conto che avrei potuto realizzare grandi disegni da moduli più piccoli. Una volta che la cornice del rettangolo è stata cambiata, ho potuto pensare di disegnare in un modo più scultoreo, che un disegno non ha bisogno di essere una "finestra" ma potrebbe presentarsi come l'oggetto."
Clements scoprì inoltre che non aveva bisogno di mantenere il suo disegno crescente; quando ci è voluto troppo tempo per gestirlo, poteva semplicemente piegarlo, il che le ha permesso di fare disegni su una scala molto più ampia.
"A volte i miei disegni vengono strappati, usurati o in difficoltà mentre li piego e li colla", dice, "ma poi li rattoppo e li riparo. Tutto questo fa parte del mio processo."
UN PUNTO DI VISTA SPOSTANTE
Il processo di Clements porta inevitabilmente a immagini che sono in qualche modo fratturate. Incorporano varie disgiunzioni man mano che il lavoro di un giorno viene aggiunto al successivo. In un certo senso, il lavoro riflette il modo in cui ci avviciniamo a un mondo completo e continuo da un mosaico di punti di vista mutevoli e input sensoriali. Ma i disegni presentano anche un apprezzamento molto più elaborato della ricchezza visiva di un ambiente di quanto normalmente considereremmo.
Clements lavora vicino ad ogni oggetto, trascorrendo del tempo osservandolo intensamente prima di passare al successivo. Accetta che il suo processo significhi che rinuncia a uno spazio prospettico completo e coerente durante un'opera. Mentre i singoli oggetti o piccoli raggruppamenti potrebbero avere una prospettiva "corretta", l'intero lavoro può incorporare molti punti di vista diversi mentre assume una certa fluidità.
"Non solo cambio il mio punto di vista", afferma l'artista, "ma potrei disegnare in diversi momenti della giornata. Ciò può comportare più ombre o ombre che non si conformano a una singola fonte di luce.”I lavori precedenti di Clements presentavano una varietà di supporti, ma negli ultimi anni ha iniziato a lavorare ampiamente in acquerello.
"Prima del 2012, ho lavorato principalmente con inchiostro e tempera", dice, "a volte penna a sfera, a volte inchiostro e pennello Sumi, a volte guazzo. Le persone spesso descrivono il mio lavoro come "disegno". Anche se uso spesso la vernice, c'è qualcosa nel mio processo che fa pensare alle persone che il mio lavoro stia disegnando. Non mi importa come lo chiamano le persone. Per me è un lavoro."
A un certo punto, Clements ha scelto di usare l'acquerello perché si intrecciava con il suo senso del processo come disegnatore. "Quando lavoro con l'inchiostro, generalmente non uso acqua o bianco", afferma. “Questo rende impossibile la cancellazione. Questo non vuol dire che i segni non possano essere cambiati. Se davvero non riesco a convivere con un segno, lo taglierò e incollerò un nuovo pezzo di carta pulita. Tuttavia, la maggior parte delle volte cerco di convivere con i cosiddetti errori che faccio e vado avanti, accettando che fa parte dell'esperienza di fare - e in definitiva di vedere - il lavoro.
"Quando ho deciso di lavorare a guazzo", continua, "c'era qualcosa nell'usarlo che sembrava di dipingere. Cos'era? Come si è scoperto, era la presenza del colore bianco nella tavolozza. Una volta disponibile il bianco, erano possibili correzioni e cancellazioni. Inoltre, la costruzione di una forma aveva più potenziale per essere più tradizionalmente pittorica. Di solito, i pittori ad olio lavorano dal buio alla luce. Anche se la guazzo è un mezzo a base d'acqua, ha il potenziale per essere opaca, quindi le revisioni possono essere fatte facilmente.”
Un giorno - Clements non ricorda il perché - decise di lavorare ad acquerello anziché a guazzo, e la cosa sembrò molto diversa. "Anche se era vernice, mi sembrava di disegnare di nuovo", dice. “Mi sono reso conto che in acquerello non usavo il bianco opaco e che le vernici erano sempre traslucide. In qualche modo non potrei mai coprire i miei "errori". Sembrava di disegnare di nuovo. Lo spettatore ha avuto accesso alla mia ricerca e alla mia lotta.
"Adoro il modo in cui l'acquerello può rivelare un cambiamento di mentalità o un cambiamento di posizione, una direzione considerata e reindirizzata."
INIZIA PICCOLO
Il modo in cui Clements costruisce un disegno con un processo di accrescimento significa che la carta spesso subisce una gestione considerevole e che l'eventuale lavoro può raggiungere una scala molto ampia. Queste sono caratteristiche che contribuiscono sia alla natura che al potere del lavoro, ma presentano anche sfide in termini di longevità.
Le opere finite sono esposte senza cornice, estendendosi attraverso le pareti di una galleria ed esposte a incidenti. "Mi preoccupo della longevità del mio lavoro, ma credo di essere più interessato alla ricerca stessa", afferma Clements. "Faccio spesso grandi lavori in piccoli spazi, ad esempio un grande disegno del mio tavolo da cucina."
Per fare ciò, può iniziare in piccolo, aggiungere carta con colla mentre avanza e quindi piegare la carta per adattarla alla sua portata. Clements lavora quasi sempre su una superficie piana parallela al pavimento, come un tavolo, e non lavora quasi mai sul muro. "Questo mi tiene vicino agli oggetti che sto disegnando e mi mette proprio lì al tavolo della cucina", dice. "Spero che anche se il lavoro possa diventare di dimensioni molto grandi, non sia mai" monumentale ".”
Clements si impegna a trasmettere un'intimità nel suo lavoro, anche quando è di grande formato. "Voglio che il lavoro rifletta la mia vita e ciò che vedo, sia l'amore che il disordine", dice. "Forse l'angoscia che succede al lavoro ne fa parte."
UNA NUOVA CONDIZIONE
Mentre il lavoro di Clements è sempre stato in qualche modo autobiografico nel registrare gli spazi in cui ha vissuto e lavorato, ha assunto un nuovo significato da quando l'artista si è trovata di fronte a gravi sfide per la salute.
"Ad aprile 2016 mi è stato diagnosticato un carcinoma mammario in fase iniziale", afferma Clement. “È stato devastante, ma da quello che ho capito, la chirurgia, la chemioterapia e la radioterapia potrebbero benissimo eliminare il cancro dal mio corpo. Sfortunatamente, il mio tumore non ha risposto al trattamento. Alla fine di ottobre 2016, mi è stato rivelato che si era diffuso ad altre parti del mio corpo e che avevo un carcinoma metastatico allo stadio [Stadio IV] molto avanzato. Non c'era alcun ruolo per la chirurgia e la mia prognosi era molto grave. Questo è stato uno shock terribile per me."
Il giorno dopo aver ricevuto questa notizia, Clements si recò a Roma per una residenza programmata di due mesi all'American Academy. "Assicurandomi di poter ricevere le stesse cure mediche a Roma, il mio oncologo mi ha incoraggiato ad andare", dice l'artista. “Un oncologo a Roma ha comunicato con il mio a New York per poter iniziare un trattamento. È stato un periodo piuttosto folle, adattandomi a un nuovo posto e ad un diverso sistema sanitario mentre cercavo di avvolgere il mio cervello attorno alla gravità della mia nuova condizione.
“Come puoi immaginare, è stato un momento molto confuso per me. Ma ero lì in questo posto straordinario, con un glorioso studio in una comunità di artisti e studiosi affermati e brillanti. È stato un periodo molto strano, per molti versi onirico”, afferma.
GIORNO PER GIORNO
Sorprendentemente, Clements si lanciò in un acquerello molto grande. "Per il mio progetto di Roma [Three Tables in Rome, in basso], volevo sperimentare alcune idee relative al fatto che diversi livelli di definizione o risoluzione potessero coesistere con successo in un singolo lavoro", afferma. “Per fare questo, ho creato alcune regole per me stesso. Ho deciso di disegnare ciò che ho osservato su diversi tavoli. Invece di rimanere fisso in una posizione, mi sposterei lungo il bordo del tavolo in modo da essere sempre vicino agli oggetti che stavo osservando, interpretandoli molto nel modo in cui un video o una macchina da presa potrebbero viaggiare lentamente e scansionare uno spazio.”
Clements ha iniziato ogni giorno tagliando un pezzo di carta da un grande rotolo, scegliendo una dimensione che pensava di poter riempire quel giorno. "Ad esempio, il primo giorno, ho pianificato di dipingere un ramoscello di pino, quindi la carta aveva le dimensioni di un ramoscello di pino, non molto più grande", dice. "Il secondo giorno, ho tagliato un altro pezzettino di carta e l'ho attaccato a sinistra del lavoro del primo giorno." Quindi ha dipinto un ramo d'ulivo su di esso. "Ogni giorno successivo, aggiungerei abbastanza carta per quel giorno", dice, "ed è così che il lavoro è cresciuto [raggiungendo infine i 22 piedi di larghezza]."
Clements ha aggiunto un'altra regola al suo processo; giurò di non tornare mai più al lavoro del giorno precedente. Andrebbe solo avanti. “Potrei aggiungere qualsiasi dimensione o forma di carta che desiderassi, e il lavoro completato potrebbe essere qualsiasi dimensione o forma desiderassi entro i confini delle otto settimane di residenza. Ero limitato solo dal tempo, non dalle dimensioni , afferma.
Le regole auto-imposte di Clements le hanno effettivamente permesso di capire come diversi livelli di risoluzione potrebbero operare all'interno di una singola opera. "Di solito, avrei lavorato sull'immagine di un oggetto fino a quando non l'avessi ritenuto completo, spesso con un livello abbastanza alto di definizione", afferma. “A volte questo richiederebbe ore, persino giorni. Nei miei lavori precedenti, alcuni cambiamenti fisici e temporali spesso mi impedivano di risolvere un'immagine nel modo in cui avevo voluto.
“Ad esempio, un fiore appassirebbe o lascerebbe cadere i suoi petali; un giacinto fiorirà; un frutto a poco a poco si deteriorerebbe; o una residenza sarebbe finita. Ho sempre cercato di rispondere a questi cambiamenti e incorporarli nel lavoro. L'impatto del passare del tempo e il cambiamento fisico hanno influenzato il modo in cui ho composto e risolto il lavoro. Piuttosto che controllare il mio ambiente, ho cercato di collaborare con esso.
"Ma a Roma, ho creato parametri ancora più severi per riconoscere il ruolo della natura nel cambiamento, nella crescita, nel decadimento e nel tempo", afferma Clements. "Nella mia mente, questo vincolo di tempo forzato ha dato lo scopo alle varietà di risoluzioni". Insieme alla carta in difficoltà e alle pieghe, i livelli di risoluzione sono diventati parte integrante del processo.
EFFEMERA PERSONALE
Mentre persegue questo progetto mirato e ponderato, l'artista riconosce che l'intera impresa è stata complicata dal suo stato fisico ed emotivo mentre si confronta con le sue condizioni mediche.
"Il mio nuovo regime terapeutico, dovendo gestirlo in Italia, e cercare di cogliere i miei sentimenti riguardo al progresso della mia malattia e mortalità era di ffi cile", ricorda. “E il lavoro stesso è stato impegnativo ed eccitante per me. Ci è voluta molta attenzione."
Mentre si muoveva e dipingeva i tavoli, Clements aggiunse oggetti come frutta, frammenti di carta e altre cose che incontrava nella sua vita quotidiana. “Nelle ultime settimane di lavoro su questo pezzo, ho continuato a prendere pillole di chemioterapia e guardare la scatola, salvando i blister usati delle pillole che avevo consumato. Volevo includerli nel lavoro, ma non l'ho fatto immediatamente."
Si chiedeva se la loro presenza avrebbe travolto il lavoro e creato una narrazione che era troppo forte e forse anche troppo sentimentale. Ma alla fine, ha deciso di includere la grande scatola di farmaci (Xeloda) e i blister vuoti.
"In un certo senso, è diventato un calendario, un modo di contare i giorni", dice Clements. “E ho appena deciso che, per me, sarebbe disonesto non includere questi oggetti che erano diventati una parte così essenziale della mia vita. Sono diventati significativi e ordinari come tutti gli oggetti sul tavolo.
"Ma certo", continua, "il testo sulla confezione della pillola è molto leggibile e il testo in un'opera visiva può essere un'area di interesse. La gente lo vede e lo legge. Ha il potenziale per guidare ed enfatizzare una narrazione."
Eppure la narrazione finale di Three Tables in Rome risulta molto più ampia della storia di una malattia. Nell'immagine sono incorporati frutti, fogliame e una varietà di imballaggi italiani che mostrano tipi colorati ed eleganti. Una lampada e un telefono sono uniti dalla venatura consumata di un piano d'appoggio e da uno scorcio di prato e luce nella vista attraverso una finestra.
La vita continua in tutti i suoi aspetti di crescita e decadimento. Manufatti elettronici sofisticati prendono il loro posto accanto a forme naturali; un certo gusto per il piacere e la leggerezza abita il pezzo. Tutta la ricchezza della vita è qui. Se alcuni dei suoi aspetti sono necessariamente più scuri di altri, l'artista riesce a darci uno sguardo al tutto con notevole gusto e gioia.
Un piede quadrato di prato
Uno degli acquarelli più insoliti di Clements - Erba - rappresenta una piccola area di prato vista direttamente dall'alto, in cui ogni filo d'erba e fiori selvatici viene esplorato con un occhio quasi ossessivo.
"Molte volte, lo descrivo come una sorta di arrampicata", dice Clements, riferendosi al prendere uno stato di intensa osservazione. Riconoscendo il dettaglio pesante, sottolinea che con alcuni soggetti, il dettaglio è semplicemente inevitabile.
"Se stiamo disegnando un interno di una chiesa decorata, potremmo essere considerati ossessivi se disegniamo tutti i dettagli", dice, "ma in realtà, questo è il soggetto." Clements afferma il suo interesse per un minuto di disegno di una patch di il prato fu influenzato da alcune opere di Fra Angelico (italiano; 1395-1455), in cui sezioni di prato, fitte di vari fiori, compaiono accanto a figure.
"Sono stato colpito dalla rivelazione di quanto i prati europei assomiglino al prato del Beato Angelico e che i prati del Beato Angelico possano provenire da un'esperienza osservata del suo ambiente", afferma. “Poiché i dipinti di Fra Angelico sono così eterei, non ho mai pensato a loro come a questo mondo. Vedere questo prato di Fra Angelico nella vita fuori dalla porta del mio studio in Umbria mi ha colpito in modo potente. Il processo stesso di disegnarlo ogni mattina lo ha reso un focus più meditativo che ossessivo."
Per dipingere il prato, Clements decise che avrebbe trascorso solo un'ora ogni giorno della sua residenza di sei settimane in Umbria dipingendo una sezione di circa un metro quadrato di prato. Lo ha fatto per 23 giorni consecutivi. "Quello che mi interessava era che un prato cresce sempre", dice. “A volte anche nel corso di 24 ore, sarebbe difficile trovare di nuovo il mio posto.
"Non sono un botanico e sono un terribile giardiniere, ma è stato affascinante passare quel tempo con un metro quadrato di prato."
Informazioni su Dawn Clements
Dawn Clements (d. 2018) è cresciuta a Chelmsford, in Massachusetts, dove suo padre era un artista. Alcuni dei suoi primi ricordi stavano disegnando con lui nel suo studio. Al college, ha studiato cinema prima di abbracciare una carriera nell'arte. "Conosco la musica e ho influenzato il mio lavoro e mi ha incoraggiato a considerare come ci muoviamo e costantemente inquadriamo, interpretiamo e presentiamo le nostre esperienze mentre ci muoviamo attraverso le nostre vite", ha detto. “Sono arrivato a pensare all'osservazione come a guardare da vicino, ma anche ad ascoltare e toccare. Sono arrivato ad apprezzare i punti di vista che si muovono e si spostano."
Le opere di Clements sono state esposte ampiamente per molti anni, anche alla Biennale di Whitney del 2010. È anche inclusa nelle collezioni permanenti del Museum of Modern Art; il Whitney Museum of American Art; The Tang Museum, a Saratoga Springs, New York; The Deutsche Bank Collection; La collezione Saatchi, a Londra; La Henry Art Gallery; l'Università di Washington, a Seattle, Washington.; e Colecção Madeira Corporate Services, in Portogallo.