di John A. Parks
Figura accovacciata in The Sinfonia bianca: Tre ragazze 1869-1870, gesso su marrone carta, 10 5/8 x 10¾. Colleziona il Freer + Sackler Galleries, Washington DC. |
Black Lion Wharf 1859, acquaforte, 5 1/2? x 8 1/2. |
In una carriera abbagliante e straordinaria, James Abbott McNeill Whistler ha usato sia l'arte che la vita per rendere il mondo un posto più bello ed elegante. È diventato famoso non solo come pittore ma anche come dandy, provocatore culturale, designer d'interni, autore, illustratore, amante di molte donne, uomo d'affari avventuroso, ma non sempre di successo, autolesionista, e un parlatore di classe mondiale. È stato un viaggio segnato da enormi cambiamenti e con molte contraddizioni.
Whistler iniziò come un realista ma gradualmente sviluppò un impressionismo tonale elegante e raffinato, sostenuto da un senso della composizione quasi classico. Estetista affermato che alla fine realizzò dipinti di enorme delicatezza e suggestività, è ampiamente ricordato per la sua pittura estremamente severa e altamente organizzata di sua madre. Visto come troppo giovane come un giovane artista, è diventato considerato abbastanza sicuro e conservatore nella tarda vita ed è stato inondato di onori e commissioni. Fallito e finanziariamente disonorato nei suoi anni '40, è tornato indietro per diventare un membro ricco e rispettato della società. Whistler era un americano, ma trascorse buona parte della sua giovinezza in Russia e non tornò più nella sua terra natia dopo i 21 anni. Le sue conoscenze andavano dalla cima fino alla fine dell'ordine sociale, coltivando criminali minori e aristocratici, sarte e donne della società, artisti squattrinati e ricchi magnati d'affari. Era un brillante conversatore il cui ingegno ha impressionato così tanto il giovane Oscar Wilde che ha modellato gran parte del suo stile sull'uomo più anziano. Criticato dai suoi coetanei nella sua giovinezza per essere sembrato non fare quasi nulla, Whistler lasciò alle spalle un vasto corpus di dipinti, disegni e stampe. Le sue innovazioni nell'incisione e nel disegno a pastello lo collocano come uno dei grandi professionisti della storia di entrambe le arti. Tutto questo, e molto altro, era impacchettato in un uomo alto solo 5 piedi e 4 pollici, sormontato da una massa di capelli neri ricci e dotato di un paio di grandi occhi scuri che fissavano il mondo con un umorismo seducente. Come con molti artisti, i disegni di Whistler spesso ci offrono uno sguardo molto più personale e intimo nella sua vita e nella sua evoluzione creativa rispetto ai dipinti. I primi esempi risalgono alla sua infanzia, ed è qui che inizieremo.
Figura Drappeggiata 1866-1869, gesso su carta marrone, 15 x 5 7/8. Collezione The Museo metropolitano of Art, New York, New York. |
Un artista nel suo studio 1855-1856, grafite, penna, marrone e nero inchiostro, su crema intessuta carta, 9 3/16 di diametro. Collezione il Freer Gallery of Art, Washington DC. |
Whistler nacque nel 1834 a Lowell, nel Massachusetts, figlio di un ingegnere militare. All'età di 9 anni suo padre ricevette l'incarico dallo zar di Russia di sovrintendere alla costruzione della ferrovia San Pietroburgo-Mosca e la famiglia si trasferì in Russia per sei anni. Già appassionato disegnatore, al giovane Whistler fu permesso di frequentare lezioni di disegno all'Accademia delle Arti di San Pietroburgo. Un autoritratto del 1845 mostra un controllo già notevole di forma e luce con una gestione straordinariamente sofisticata di caratteristiche, linea e peso. Solo il rendering imbarazzante del colletto ci ricorda che questo è il lavoro di un giovane ragazzo.
La famiglia di Whistler tornò in America al completamento della ferrovia, ma non prima di trascorrere un po 'di tempo in Inghilterra, dove la sorellastra dell'artista, Deborah, aveva sposato il giovane chirurgo inglese Seymour Hayden. Hayden, un appassionato incisore e scienziato dilettante con ampie connessioni sociali, in seguito avrebbe fornito a Whistler un ingresso nella società inglese.
Whistler seguì le orme di suo padre iscrivendosi a West Point. I cadetti furono obbligati a frequentare le lezioni di disegno dove copiarono da una serie di disegni e stampe di maestri come JMW Turner, Rembrandt e altri. Le copie di Whistler erano belle e professionali, ma l'artista divenne più famoso tra i suoi amici per le sue vivaci caricature della vita militare. In Matematica la sua penna cattura brillantemente la postura e la situazione in pochi colpi, mentre Dress Parade riassume le posizioni impettite e prepotenti preferite dai giovani soldati. Molti altri piccoli schizzi di questo periodo, principalmente a penna e inchiostro, mostrano la crescente padronanza dell'artista del gesto e della postura e la sua capacità di esagerare per effetto drammatico, un talento che doveva servirlo in seguito.
Il giglio 1870/1872, gesso e pastello su carta marrone, 10 7/8 x 7. Raccolta della multa Musei d'arte di San Francisco, San Francisco, California. |
Dress Parade 1852, grafite, penna, marrone inchiostro e lavare su carta marrone montato su carta, 5 x 3 5/16. Collezione The Museo metropolitano of Art, New York, New York. |
Sfortunatamente, né le brillanti capacità di disegno dell'artista né il fluente francese che aveva acquisito a San Pietroburgo potevano tenere Whistler all'Accademia. Fu licenziato per mancanza di chimica e minacciato dalla sua famiglia con una carriera nella costruzione navale. Disperato, andò a Washington e trovò lavoro facendo mappe con la US Coast and Geodetic Survey. Sebbene abbia mantenuto questo incarico solo per alcuni mesi, Whistler ha imparato l'arte di incidere lì, a volte decorando le mappe piuttosto opache con figure vivaci ai margini. Annoiato dall'opera, Whistler decise che sarebbe andato a Parigi e sarebbe diventato un artista. La sua famiglia accettò di fornirgli un piccolo stipendio e si trasferì definitivamente in Europa nel settembre del 1855.
A Parigi Whistler si immerse immediatamente in La Vie Bohéme, uno stile di vita di povertà, amore libero e arte che era già stato reso affascinante dalla pubblicazione della raccolta di racconti di Henri Murger, Scènes de la Vie de Bohéme nel 1845. Il disegno An L'artista nel suo studio mostra il giovane Whistler in una soffitta quasi archetipica circondata da materiali di artisti, statuette, un mahlstick, un libro su Fuseli, un portfolio e tutti i detriti sparsi della vita giovanile.
L'attenzione di Whistler ai dettagli della vita ordinaria, si è scoperto, era molto in linea con alcuni dei principali pensieri del giorno. L'arte dell'inizio del XIX secolo era stata dominata da una competizione tra classicismo e romanticismo. Nel 1840, tuttavia, critici come Baudelaire a Parigi e John Ruskin a Londra stavano scrivendo sull'importanza di dipingere il mondo così com'era, e incoraggiarono gli artisti a partecipare alle apparenze della vita quotidiana. Il realismo era nell'aria. Il più audace degli artisti che seguirono questo percorso fu Gustave Courbet, le cui composizioni fortemente convincenti e molto originali stavano già esercitando un'influenza. Courbet era l'eroe di molti giovani artisti, tra cui i nuovi amici di Whistler Henri Fantin-Latour e Alphonse Legros. Whistler si stabilì per studiare nello studio di Charles Gleyre, un pittore di musica classica, e trascorse molto tempo a fare copie al Louvre. Ma era anche un infaticabile disegnatore del mondo che lo circondava. In Les Côtes à Dieppe, ad esempio, Whistler presenta una visione ampia che comprende una grande varietà di figure che passeggiano sotto le scogliere. Qui varia abilmente il peso e la densità della linea per creare un meraviglioso senso di profondità e ariosità nel panorama.
Il Tamigi 1872-1875, gesso e pastello su carta marrone, 7 x 10¾. Collezione Indiana University Art Museo, Bloomington, Indiana. |
Matematica 1852, penna e marrone inchiostro su carta intessuta beige steso sulla carta, 2¾ x 1 7/8 ?. Collezione The Museo Metropolitano di Arte, New York, New York. |
Nel 1857 Whistler intraprese un tour di camminate e schizzi, durante il quale sviluppò le sue capacità di osservazione. Il disegno a matita A Street Scene dà vita allo spazio complesso e alla trama di una strada del villaggio con una rapida economia. Un acquerello più finito, The Kitchen, ricrea un interno ben organizzato in cui una vecchia signora lavora alla finestra in uno spazio profondo di pareti spoglie e armadi rigidi, il tutto evocato con alcuni tratti di matita e pennello. Una situazione più ambiziosa viene affrontata nel Gambling Salon di Baden-Baden, dove un'enorme folla di persone si affolla attorno ai tavoli da gioco. In tutti questi schizzi è importante notare quanto l'artista sia sensibile al potere della suggestione: la sua volontà di minimizzare i dettagli e minimizzare la descrizione acuta dei singoli volti.
Dai suoi viaggi di schizzi Whistler mise insieme la sua prima serie di incisioni pubblicate, nota come il Set francese, che fu stampata nel 1858. Le lastre di Whistler, come Reading by Lamplight, lo mostrano librarsi tra un accumulo studiato di chiaroscuro attraverso un tratteggio elaborato e un tutto approccio più fluido e lineare, come se non fosse del tutto sicuro di voler rendere la forma davvero solida o di farla evaporare nell'aria circostante.
Whistler eseguì il primo dei suoi dipinti maturi in un viaggio in Inghilterra alla fine del 1858. Al piano [non mostrato] è una composizione sorprendente e audace che mostra la sua sorellastra Deborah e sua figlia di 10 anni nel contesto più gentile. Sebbene respinta dal Salon del 1859, la foto ricevette elogi dallo stesso Courbet. Ben presto Whistler e Courbet stavano dipingendo insieme e il giovane americano si ritrovò inaugurato nel centro dell'avanguardia di Parigi. L'anno seguente At the Piano fu accettato dalla Royal Academy di Londra e appeso "sulla linea". Questo successo, e l'atmosfera generalmente più accettabile per l'arte innovativa a Londra, convinsero Whistler a trasferirsi lì. Inoltre, suo cognato era in grado di aiutarlo a ottenere presentazioni e commissioni. Whistler lasciò definitivamente la vita boema. In futuro le sue ambizioni erano generalmente per il successo e il riconoscimento di un tipo abbastanza mondano. Questi dovevano essere concessi alla fine, ma non prima di una lotta molto considerevole.
Notturno: Battersea ponte 1872-1873, gesso e pastello su carta marrone montato su carta, 7 1/8 x 11. Collezione il Freer + Sackler Gallerie, Washington, DC. |
La cucina 1858, grafite, tempera e acquerello su carta vergata beige, 12 7/16 x 8¾. Colleziona il Freer + Sackler Galleries, Washington DC. |
All'inizio del 1860 Whistler iniziò una relazione intima con la sua modella Joanna Hiffernan, una bellissima rossa irlandese che posava per il suo famoso dipinto Symphony in White, No 1: The White Girl. L'idea di stabilire una connessione tra la composizione musicale e le arti visive non era esattamente nuova. Murger ha incluso conversazioni al riguardo in Scànes de la Vie Bohàme e vari altri critici hanno lanciato l'idea. L'uso di titoli musicali, tuttavia, ha permesso a Whistler di attirare l'attenzione sulla natura astratta e autonoma dell'opera. Questa idea cominciò a esercitare una sempre maggiore influenza su di lui.
Whistler ha disegnato la sua bella padrona molte volte e la sua donna addormentata mostra la sua crescente libertà di tecnica. Qui la linea del gesso è costruita in modo vivace e fluido in modo che l'immagine emerga, quasi fantasma, dallo spazio oscuro. Gli anni 1860 e 1861 trovarono anche Whistler che lavorava sul Tamigi con il suo ago da incisione, seguendo ancora il suo desiderio di produrre una visione realistica e schietta del mondo. Qui affrontò il difficile e un po 'cupo mondo dei lavoratori portuali e delle mani di marinaio che lavoravano faticosamente lungo le fetide sponde di fango del Tamigi e i magazzini fatiscenti infestati dai topi che si estendevano per miglia a est della torre. In lavori come Black Lion Wharf Whistler ha risolto gli edifici e le figure in audaci elementi grafici e ha mostrato la volontà di presentare come immagine finita un'opera in cui alcune sezioni sono state lasciate vuote o minimizzate.
Cartoon of Rich and Poveri Pavoni 1876, gesso e lavaggio su carta marrone, pungente per trasferimento, 5 ′ 11 1/4 ″ x 12 ′ 93/4 ″. Collezione Hunterian Art Gallery presso l'Università di Glasgow, Glasgow, Scozia. |
Una scena di strada 1857-1858, grafite carta intessuta bianco sporco, 9¾ x 5¾. Collezione il Gallerie Freer + Sackler, Washington DC. |
In questo periodo un'altra importante influenza entrò nel mondo di Whistler: l'apparizione dell'arte giapponese. Whistler iniziò a collezionare porcellane e stampe giapponesi, oggetti che erano diventati lentamente disponibili dopo l'apertura del Giappone da parte del commodoro Perry nel 1854. L'artista si rese presto conto che nell'arte giapponese non vi era distinzione tra arti decorative e belle arti, e vide che l'obiettivo della decorazione l'arte doveva, in effetti, estetizzare l'intera vita. In Study for Variations in Flesh Color and Green: The Balcony, l'artista ha mostrato l'amalgama curiosa e forse inquieta che ha fatto dell'arte occidentale e giapponese. Tre donne ovviamente giapponesi sono mostrate mentre si spogliano su un balcone. Ma la vista è una fabbrica a carbone sulla riva sud del Tamigi, una prospettiva decisamente non affascinante. Né Whistler potrebbe mai portarsi a rinunciare alle leggi della prospettiva; le sue immagini non assumono mai lo spazio elegante e indeterminato dell'arte giapponese. Invece, ci viene presentato un incontro improbabile di bellezza giapponese e la grintosa realtà della Londra industriale. È stata una contraddizione che l'artista ha impiegato del tempo per risolversi. Lo schizzo In Studio ha iniziato a indicare come ciò potrebbe essere ottenuto. Qui una modella si adagia su un'amaca con uno spazio piuttosto minaccioso intorno a lei creato da pennellate di grigio su un fondo di carta marrone. Vari fan giapponesi sono indicati sul muro. Sebbene la prospettiva non sia abbandonata, è oscurata da questo effetto piuttosto atmosferico. Presto Whistler avrebbe iniziato a cercare tali effetti in natura e li avrebbe trovati facilmente a portata di mano nei dintorni nebbiosi della valle del Tamigi. Nel frattempo, nei suoi dipinti ha perseguito l'idea di una singola figura elegantemente posta, e molti dei disegni sembrano essere studi per loro. In Draped Figure, ad esempio, ha usato il gesso su carta marrone per esprimere una posa molto classica. I suoi numerosi disegni di figure in tendaggi classici sono stati probabilmente ispirati dal lavoro del suo amico Albert Joseph Moore, che ha prodotto studi molto più scrupolosi su tali argomenti mentre esplorava alcune possibilità di colore piuttosto avventurose. Nel 1867 Whistler scrisse al suo amico Fantin-Latour per dire che ora respingeva il realismo di Courbet ed esprimeva il desiderio di aver studiato invece con un maestro più classico. Sembra che Whistler ora si sia sentito più vicino alla semplificazione e artificialità dell'arte classica. Infondendo figure classiche con un sapore distintamente giapponese, ora è riuscito a evitare gli stereotipi stanchi di quel tipo di arte e si è avventurato in nuovi territori.
Notturno in nero e Gold: The Falling Razzo 1875, olio su legno, 23¾ x 18 3/8. Collezione il Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan. |
Gambling Salon presso Baden-Baden 1858, grafite e carbone su bianco sporco carta vergata, 8 11/16 x 10 9/16. Collezione il Freer Gallery of Art, Washington DC. |
Nel frattempo le connessioni sociali di Whistler stavano dando i loro frutti e iniziarono ad arrivare le commissioni per i ritratti. Nelly è uno studio per un membro della ricca famiglia degli Ionidi, uno schizzo affascinante realizzato che si aggira tra suggestione e rendering. Più tardi nel 1860 Whistler fu presentato a FR Leyland, un dinamico magnate delle spedizioni di Liverpool, che era intento a tagliare una figura a Londra e che condivideva la passione dell'artista per la raccolta di porcellane giapponesi. Leyland commissionò a Whistler numerosi dipinti di grandi dimensioni, e i disegni di Le tre ragazze mostrano quanto l'artista si preparasse assiduamente a tale incarico. Figura accovacciata in The White Symphony: Three Girls viene eseguita con il gesso su carta marrone. Qui l'artista era ansioso di stabilire un potente contorno grafico per la figura, garantendo allo stesso tempo un senso di luce e solidità in tutto il dipinto. Non aveva ancora risolto davvero le opposte spinte del design piatto e della rappresentazione tridimensionale, ma la tensione tra i due sarebbe rimasta centrale nel suo lavoro. Un altro bellissimo disegno, The Lily, mostra una sfida simile. Qui vediamo l'arrivo della farfalla, un simbolo che Whistler avrebbe eventualmente usato come firma, anche se con una puntura nella coda. I disegni di questo periodo furono caratterizzati da una delicatezza crescente al tatto e da una crescente sensibilità alla superficie. Uno dei suoi studenti, Otto Henry Bacher, ha ricordato che "la delicatezza gli sembrava la nota chiave di tutto, portando più pienamente di ogni altra cosa il suo uso del suggerimento di tenerezza, pulizia e gentilezza".
Scena veneziana 1879-1880, gesso e pastello su carta marrone, 11 5/8 x 7 15/16. Collezione il nuovo Museo della Gran Bretagna di Arte americana, nuova Gran Bretagna, Connecticut. |
Les Côtes à Dieppe 1857, matita su carta intessuta bianco sporco, 4 1/16 x 7 1/16. Colleziona il Freer + Sackler Galleries, Washington DC. |
All'inizio del 1870 Whistler alla fine si imbatté nell'argomento che doveva risolvere molti dei suoi problemi. Il Tamigi mostra una vista dell'acqua oscurata da una nebbia oscura, in cui le forme semplificate pendono in uno spazio profondo e tranquillo. Ben presto Whistler iniziò a fare disegni sul fiume di notte con la sua atmosfera minacciosa e le luci scintillanti. Notturno: Battersea Bridge, uno dei primi tentativi, mostra l'artista usando una carta marrone scuro con alcuni blu e violette semplici, insieme a un giallo e un'arancia, per creare un intero mondo di notte. Whistler fece quasi tutti questi disegni, e i dipinti basati su di essi, dalla memoria. Era stato a lungo interessato a una tecnica di memoria insegnata dal maestro francese Lecoq de Boisbaudran, in cui gli studenti dovevano studiare attentamente una materia, memorizzarla e quindi farne un dipinto senza ulteriori riferimenti. Whistler si rese conto che lavorare in questo modo portava inevitabilmente alla semplificazione e lo liberava dall'oneroso compito di essere fedele alla vita. Spesso portava con sé un amico nelle sue escursioni, passava un po 'di tempo a studiare una scena e poi, voltando le spalle, recitava esattamente ciò che vedeva. L'amico lo avrebbe corretto se avesse commesso un errore, e poi sarebbe tornato indietro e avrebbe studiato la scena fino a quando non fosse stato in grado di descriverla completamente. Solo allora sarebbe tornato in studio per fare disegni. L'interesse di Whistler per gli effetti della nebbia e della notte è ovviamente altamente evocativo, ma gli ha anche fornito un modo per realizzare un dipinto che è accettabilmente rappresentativo pur avendo una vita propria come un oggetto esteticamente bello. Ha organizzato le sue composizioni in modo quasi astratto, bilanciando attentamente pesi e intervalli per ottenere un senso quasi classico di riposo.
Tramonto, in rosso e marrone 1879-1880, gesso e pastello su carta marrone, 11 13/16 x 71 5/16. Colleziona il Freer + Sackler Galleries, Washington DC. |
Lettura di Lamplight 1858, acquaforte e puntasecca stampato in nero inchiostro su carta vergata avorio, 6 13/16 x 4 9/16. Collezione The New York Biblioteca pubblica, New York, New York. |
Il crescente interesse di Whistler per il mondo decorativo lo ha messo in prima linea nel Movimento Estetico, una descrizione approssimativa per un certo numero di artisti all'epoca attratti dall'idea che l'arte può abbellire e trasformare tutti gli aspetti della vita. Credevano che l'arte non servisse a nulla e non avesse dimensione morale. Piuttosto, il suo unico ruolo era quello di essere bello. È stata questa idea che ha portato Whistler a rivoluzionare il modo in cui l'arte è stata esposta. Invece di appendere le sue mostre densamente dal pavimento al soffitto, come era usanza, decise di appendere le gallerie con un'unica linea di dipinti ben distanziati. Aveva lo spazio dipinto con colori chiari, spesso gialli e bianchi, e talvolta ordinava uniformi coordinate per i commissari alla porta.
Whistler fu anche pronto a rendersi conto che il compito di rendere bello il mondo offriva alcune opportunità commerciali, e fu molto preso con il successo di William Morris come decoratore e designer negli anni 1870. Whistler fondò brevemente la sua società di design, offrendo interni leggeri, tessuti luccicanti e molta porcellana giapponese. Il suo cartone animato di pavoni ricchi e poveri è un disegno funzionante per il suo schema d'interni più famoso e di maggior successo. Il suo ricco patrono, FR Leyland, stava decorando una grande casa a Londra e chiamò Whistler per consultarsi nella sala da pranzo, che doveva ospitare la sua collezione di porcellane e un dipinto dello stesso Whistler. L'artista ha visto la sua possibilità di brillare e ha concepito un grande schema per la stanza. Il disegno mostrato sopra è il design per la parete di fondo, basato su modelli giapponesi. Questa è la linea fluida di Whistler al suo meglio, liberata finalmente dal requisito della prospettiva e creando movimenti gloriosi e ricche superfici decorative. Whistler ha preso in carico il progetto mentre Leyland era assente per l'estate e poi ha guadagnato l'ira del suo patrono quando ha invitato un gruppo di critici a guardare il prodotto finito. Leyland pagò solo metà del canone richiesto da Whistler e lo bandì per sempre dalla casa. Nella furiosa corrispondenza che volò intorno a questa vicenda, Whistler predisse che Leyland sarebbe stato ricordato solo dai posteri perché era la persona che aveva commissionato la Sala dei Pavoni. Si è rivelato essere del tutto giusto. La stanza è conservata intera nelle Gallerie Freer + Sackler, a Washington, DC.
San Rocco 1879-1880, gesso e pastello su carta marrone, 11 13/6 x 6 3/8. Collezione il Biblioteca pubblica di Boston Reparto Stampa, Boston, Massachusetts. |
Donna che dorme circa. 1863, gesso e carbone attivo carta intessuta crema giù sulla carta, 9 13/16 x 6 15/16. Collezione Galleria d'arte nazionale, Washington DC. |
La maggior parte dei disegni di Whistler eseguiti verso la fine del 1870 erano schizzi per ritratti: sembrava essere impegnato con le commissioni e in genere ritagliava una figura vivace sulla scena londinese. Ha anche esposto i suoi notturni, ed è stata la recensione al vetriolo data a uno di questi da John Ruskin, il più eminente critico dell'epoca, che ha dato origine alla famosa causa. Il dipinto in questione era intitolato Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket, e mostrava una rappresentazione vagamente dipinta di fuochi d'artificio che cadevano sui giardini di Cremorne, un noto giardino del piacere a Londra. Ruskin scrisse del dipinto: “Ho visto e sentito molta dell'impudenza di Cockney prima d'ora; ma non mi sarei mai aspettato di sentire un pettegolezzo chiedere a duecento ghinee di lanciare una pentola di vernice in faccia al pubblico.”? Whistler, che non fu mai uno che evitò una rissa, e senza dubbio percependo una buona pubblicità, decise di fare causa al critico per diffamazione. Anche se sembrava un litigio personale, il processo è stato in realtà uno scontro tra due punti di vista molto diversi. Dalla fine del 1840, Ruskin aveva sostenuto un approccio essenzialmente realista all'arte, sostenendo che lo studio approfondito di qualsiasi parte della natura avrebbe rivelato la presenza del divino. In questa prospettiva l'impresa realista ha una dimensione molto morale. Whistler ha esposto un punto di vista molto diverso nella sua "Dieci ore di lezione" pronunciata nel 1885. "Che la natura abbia sempre ragione, è un'affermazione, artisticamente, falsa, in quanto è una la cui verità è universalmente data per scontata. Molto raramente la natura ha ragione, fino a tal punto, che si potrebbe quasi dire che la natura di solito è sbagliata: vale a dire, la condizione delle cose che porterà alla perfezione dell'armonia degna di un quadro è rara, e non comune a tutti."
Il piccolo canale posteriore 1879-1880, gesso e pastello su carta marrone montato su carta, 10 13/16 x 8. |
Studio per variazioni in Flesh Color e Verde: il balcone 1864-1865, acquerello e guazzo su buff tessere la carta, 24¾ x 9/16. Collezione Galleria d'arte Hunterian all'università di Glasgow, Glasgow, Scozia. |
Al processo, il pubblico è stato sottoposto a un vivace dibattito sulla natura della qualità e del valore nell'arte, sebbene lo stesso Ruskin non abbia potuto partecipare, avendo recentemente subito un collasso nervoso. Whistler attirò un applauso dall'aula di tribunale quando affermò di non aver chiesto a 200 ghinee il lavoro di due giorni ma "per la conoscenza di una vita". L'artista vinse la causa, ma ricevette solo un pugno di danni e senza costi. E i suoi costi legali erano enormi. Ad aumentare i suoi problemi finanziari c'era il debito crescente per la costruzione della sua Casa Bianca, a Chelsea, una struttura sontuosa che aveva superato il budget. Alla fine del 1879 fu dichiarato fallito e gli ufficiali giudiziari si trasferirono, sequestrando dipinti e beni preziosi. Whistler era scosso e umiliato, ma era tutt'altro che finito. Ha ottenuto una commissione dalla Fine Art Society per produrre una serie di incisioni di Venezia e si è felicemente fatto uscire da Londra per un anno.
Il periodo di Whistler a Venezia fu probabilmente il periodo più creativo e più gioioso della sua vita artistica. La città, con i suoi canali luccicanti, la luce spessa, nebbiosa e le superfici splendidamente ricche, era il soggetto perfetto per la visione delicata, suggestiva e quasi eterea che Whistler stava coltivando. Lavorando su carta marrone con gesso nero e pastello, l'artista ha completato più di 100 disegni durante il suo soggiorno. In Sunset, in Red e Brown ad esempio, l'artista ha usato una carta marrone scuro come un foglio per i suoi delicati tocchi di giallo e blu per creare una notevole luminosità con la massima economia. Come con molti pezzi di questo viaggio, ha lasciato intatta una grande quantità di carta. Una strategia simile è stata seguita nella scena veneziana, dove una carta rosso-marrone più chiara è stata utilizzata per una scena di luce del giorno. Qui il cielo è stato completamente stabilito con forti colpi di pastello mentre il primo piano con una gondola e una banchina era solo leggermente indicato. Alcuni dei disegni sono costruiti in modo più uniforme, come a San Rocco - l'intera scena di uno stretto canale e ponte forniva una solida culla per il sontuoso colore delle pareti in lontananza. In The Little Back Canal, Whistler ha mostrato il suo squisito senso del tatto, abilmente intrecciando una matassa di linee posizionate rapidamente e aggiungendo solo alcune deliziose macchie di colore. In alcuni dei disegni Whistler raggiunse un equilibrio quasi miracoloso di realismo e splendore decorativo, come in San Giovanni Apostolo ed Evangelista, <che lasciò allo spettatore una solida impressione di pietra decorativa anche se si prova piacere nella qualità quasi senza peso della linea. Alcuni dei disegni, in particolare una serie di tramonti tratti dalla Riva degli Schiavoni, esplorano gli effetti del colore in un modo più avventuroso di qualsiasi altra opera precedente di Whistler. In Salute - Sundown l'artista ha ammassato un rosa tenue nel cielo e nell'acqua contro un grigio violaceo d'acciaio nello skyline della città per ottenere una luce avvolgente e piuttosto magica. Forse il suo disegno più romantico di Venezia è Sunset: Red and Gold - The Gondolier, in cui una figura oscura è mostrata in primo piano di un tramonto nebbioso su San Giorgio. Qui il disegno in primo piano è tutto tonale mentre lo sfondo è tutto a colori, i due mondi unificati dal marrone chiaro rosato della carta.
San Giovanni Apostolo et Evangelista 1879-1880, gesso, carbone e pastello carta marrone, 11¾ x 7 15/16. Colleziona il Freer + Sackler Galleries, Washington DC. |
Nelly 1867-1870, gesso su carta vergata blu, 8 7/16 x 5 16/16. Collezione il Freer + Sackler Gallerie, Washington DC. |
Le incisioni di Whistler del viaggio veneziano sono le sue più belle. È riuscito a tradurre la qualità eterea dei suoi pastelli in una delicata linea grafica che sembra fluttuare fuori dalla pagina. In The Riva, n. 2, ha creato una vasta gamma di edifici e mare con numerose figure per creare una potente impressione di luce, movimento e densità. Tuttavia, quando si esamina effettivamente il dettaglio della stampa, non c'è quasi nulla a titolo di solida informazione. Tutto è suggerito e accennato, ma nulla è veramente descritto per intero. Le incisioni sembrano più ricordi, brevi scorci lasciati negli occhi della mente dopo una vacanza esotica.
Whistler tornò a Londra alla fine del 1880 e da allora in poi la sua carriera proseguì su un percorso di grande successo - e sempre pieno di eventi. Sebbene l'accoglienza iniziale alle sue incisioni veneziane fosse tiepida - si lamentava un critico - "apparentemente l'assenza di disegnare le forme d'acqua", il lavoro iniziò a vendere. Nel frattempo, le commissioni per i ritratti divennero più abbondanti e l'artista acquisì il giovane e dotato Walter Sickert come studente. Ha anche acquisito l'amicizia di Oscar Wilde e il suo studio è stato, più che mai, un luogo in cui un gruppo di giovani artisti e scrittori brillanti ha incontrato e scambiato idee. Whistler si ritrovò a viaggiare di più - nel Lake District, a Parigi, ad Amsterdam - e completando un numero crescente di acquerelli.
Nello studio 1865, acquarello e tempera su carta marrone montato a bordo, 11 5/16 x 7¼. Collezione il Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan. |
Durante gli anni 1880, il lavoro di ritrattista di Whistler iniziò a concentrarsi sempre più sulla singola figura eretta. Lady in Grey, dipinta a guazzo su carta marrone, mette in mostra la strategia dell'artista. La modella incombe su uno sfondo scuro mentre il formato verticale attira l'attenzione sulla sua postura e posizione. E, come sempre nel lavoro di Whistler, sono queste informazioni sulla disposizione di tutto il corpo, piuttosto che un'attenta rappresentazione del viso, che ci dicono di più sull'argomento. Qui, l'eleganza un po 'altera, sicura di sé e sicura della sitter sono sorprendentemente convincenti.
Saluto- Tramonto 1880, gesso e pastello su carta marrone, 7 7/8 x 10 9/16. Collezione il Hunterian Art Gallery, l'Università di Glasgow, Glasgow, Scozia. |
La storia di Whistler alla fine degli anni 1880 e 1890 è un successo crescente: medaglie, commissioni, mostre a distanza e una cerchia allargata di amici e nemici. Si divertiva a sfidare la stampa con i suoi critici e alla fine si sposò, scegliendo Beatrice Godwin, la vedova dell'architetto EW Godwin. In effetti, i disegni più commoventi degli ultimi anni di Whistler sono quelli che ha fatto di sua moglie Beatrice durante la sua lunga e fatale malattia. La sua litografia By the Balcony mostra a sua moglie che si gode un po 'd'aria fresca da un divano letto. La linea aggraziata cattura il resto scomodo della donna malata mentre l'ombra profonda dietro la sua testa bilancia perfettamente l'aria e la luce suggerite del paesaggio urbano al di là. Questo semplice design suggerisce eloquentemente la lotta tra vita e morte.
La moglie di Whistler morì nel 1896 e l'artista lavorò in qualche modo in forma per qualche tempo dopo. Ha viaggiato in modo sconsolato sulla costa meridionale dell'Inghilterra e occasionalmente in Europa, realizzando acquerelli e schizzi. Premi e onorificenze continuavano ad essere accumulati su di lui, ma i suoi anni più creativi e produttivi erano dietro di lui. Whistler morì nel 1903.
Sunset: Red and Gold – The Gondolier1880, gesso e pastello su carta marrone, 7 7/8 x 10 9/16. Colleziona il Fogg Art Museum presso l'Università di Harvard, Cambridge, Massachusetts. |
Signora in grigio1883-1884, gouache su carta marrone montata su carta, 7 7/8 x 10 9/16. Collezione la Hunterian Art Gallery, Università di Glasgow, Glasgow, Scozia. |