Gli artisti della Ashcan School, noti per le loro rappresentazioni grezze della vita urbana, hanno condiviso uno sfondo nell'illustrazione di giornali e riviste che ha modellato i loro stili di disegno e pittura.
di Edith Zimmerman
Lontano dalla Fresh Air Farm di William Glackens, 1911, guazzo e pastello su carta, 24½ x 16½. Collection the Museum of Art, Fort Lauderdale, Fort Lauderdale, Florida. |
All'inizio del XX secolo, le città di tutta l'America erano in forte espansione. L'afflusso di immigrati, i rapidi progressi tecnologici e il mutare della stratificazione sociale avevano spianato la strada all'emergere di un Paese drammaticamente diverso, che New York City rappresentava per molti aspetti. Un gruppo di artisti ha acquisito importanza durante questo periodo traendo ispirazione dalla nuova estetica del volto in evoluzione degli Stati Uniti, in particolare l'urbanizzazione che fino a quel momento era stata in gran parte invisibile nel mondo dell'arte. Per la maggior parte, questi artisti hanno sostituito i ritratti gentili e le raffigurazioni di inseguimenti aristocratici con intime illuminazioni degli ingranaggi che hanno trasformato la città - i lavori grintosi o silenziosamente teneri della vita quotidiana; gli abitanti delle città che lottano per prosperare; e sporcizia, immondizia e fugaci momenti di gioia.
Cosa c'è in un nome?
Gli artisti che hanno maggiormente definito questo periodo di arte americana erano conosciuti sia come The Eight che come Ashcan School. The Eight è un termine storico che si riferisce a uno spettacolo specifico presso le Macbeth Galleries, a New York City, che espone le opere di Robert Henri (1865-1929), George Luks (1866-1933), William Glackens (1870-1938) John Sloan (1871–1951), Everett Shinn (1876–1953), Maurice Prendergast (1858-1924), Ernest Lawson (1873–1939) e Arthur Bowen Davies (1862–1928). Lo spettacolo, chiamato "Otto pittori americani", è stato progettato per mostrare una gamma di nuovi stili. L'obiettivo era quello di lasciare un segno nel mondo dell'arte dimostrando che gli artisti potevano mettere insieme le proprie mostre, invece di essere organizzate esclusivamente da curatori o collezionisti d'arte. "Le Macbeth Galleries hanno commercializzato l'arte americana in un momento in cui poche gallerie lo facevano", spiega Rebecca Zurier, l'autore di Picturing the City: Urban Vision e Ashcan Schoo l (University of California Press, Berkeley, California). “Questi artisti si sono promossi come una boccata d'aria fresca nel mondo dell'arte. Hanno finito con il nome "The Eight" perché un abile critico d'arte li ha chiamati in riferimento a "The Ten", che era un precedente gruppo di artisti che ha fatto un lavoro considerato piuttosto gentile. Il nome rimase e il termine "rivoluzionario" fu presto associato anche a loro. "Il branding del gruppo con un nome, tuttavia, era meno in risposta alle somiglianze degli artisti di quanto fosse un tentativo di generare stampa. "La maggior parte del clamore all'epoca", afferma Zurier, "mirava a convincere la gente a comprare i giornali. I media, compresa la stampa artistica, erano alle prese con il giornalismo giallo, e hanno trasformato tutto nelle notizie principali per generare lettori.”Artisti e critici d'arte naturalmente hanno voluto sfruttare questa mania per incoraggiare anche l'interesse per il loro campo, quindi hanno reso audace e dichiarazioni spesso esagerate per attirare l'attenzione.
La pagina della donna di John Sloan, 1905–1906, acquaforte, 4½ x 6½. Collezione Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan. |
"Alla gente piace avere nomi su cui appendere idee", continua Zurier, "ma termini come The Eight e Ashcan School non sono così importanti. Il termine Ashcan, per esempio, è arrivato più tardi, negli anni '30, quando la storia dell'arte veniva scritta e gli storici volevano creare le radici per il motivo per cui l'arte negli anni '30 appariva così. Artisti degli anni '30, come Reginald Marsh (1898–1954) ed Edward Hopper (1882–1967) avevano studiato con artisti degli Otto, e gli storici dell'arte volevano collegare i punti. Non è chiaro esattamente quando è nato il termine Ashcan, ma è del tutto possibile che le Macbeth Galleries abbiano inventato il termine quando ha organizzato una retrospettiva del lavoro di quel periodo. Sebbene sia un mito popolare, il termine non è stato usato perché tutti i dipinti contenevano immagini di bidoni di cenere, che oggi sarebbero conosciuti come bidoni della spazzatura. Gli artisti della scuola Ashcan che erano ancora in circolazione negli anni '30 risentirono del termine, in realtà. Tuttavia, si è generalmente bloccato nel mondo della storia dell'arte."
Il filo conduttore
La loro connessione - o la loro mancanza - con l'arte tradizionale, così come le loro esperienze con il disegno, hanno distinto gli artisti della Scuola Ashcan dai loro coetanei sia all'interno del paese che all'estero. Nessuno degli artisti aveva una formazione artistica formale e quasi tutti provenivano da sfondi di giornali e illustrazioni. Le due eccezioni furono Robert Henri, che fu addestrato formalmente e divenne mentore per molti degli Otto, e George Bellows (1882-1925), che ricevettero una formazione accademica ma lavorarono anche come illustratore di giornali.
Vecchio giocatore di biliardo di George Bellows, 1921, litografia. |
"Il disegno è stato importante per la loro formazione come artisti e per il modo in cui hanno concepito l'arte che hanno realizzato", spiega Zurier. “Dipinti, incisioni, litografie: tutta la loro arte era formata dalle loro fondamenta nel disegno. Sono arrivati a disegnare non necessariamente da una scuola d'arte ma piuttosto da sfondi con vignette e illustrazioni di giornali. Tra i quattro artisti principali - gli artisti di Filadelfia: Glackens, Luks, Sloan e Shinn - nessuno di loro è andato prima alla scuola d'arte e nessuno di loro proveniva da ambienti sociali che si aspettavano che fossero dei bravi artisti. È stato il fatto che potevano disegnare che li ha procurati un impiego e una busta paga. Shinn, per esempio, lavorava in una fabbrica di lampade e finivano tutti sui giornali. La loro opera era arte, certamente, ma non era focalizzata in alcun modo sull'arte."
A causa delle loro storie sui periodici, in cui le tecniche di sketch erano valutate come uno scambio, molti artisti di Ashcan hanno sviluppato concezioni uniche del ruolo del disegno. Mentre i bravi artisti con formazione accademica tendevano a considerare gli schizzi e i disegni solo come le basi per i dipinti ad olio in profondità, gli artisti della Scuola Ashcan consideravano gli schizzi come opere complete che dovevano essere autonome, come gli artisti dovevano fare nel loro antico mestiere.
Auto ritratto di George Luks, 1893, grafite. Collezione del Museo Hirshhorn e Sculpture Garden presso il Smithsonian American Art Museum, Washington DC. |
Stato dello schizzo
Dove i mondi di arte e illustrazione si sovrapponevano per gli artisti ashcaniani era nel concetto dello schizzo. "Henri, dal suo background artistico, aveva compreso l'importanza indipendente dello schizzo", afferma Zurier. “Ha imparato che lo schizzo rivela qualcosa di autentico sull'artista, che è meno elaborato rispetto all'arte elaborata e che ha un valore innato in questo. Gli altri artisti stavano imparando simultaneamente il valore dello schizzo dal loro lavoro sui giornali, dove dovevano lavorare rapidamente. C'è stato anche un cambiamento in ciò che le persone in quel momento si aspettavano da un disegno. Il pubblico ha iniziato a preferire l'aspetto abbozzato delle illustrazioni sulle riviste piuttosto che l'aspetto più rigido delle incisioni su legno che erano state popolari durante la guerra civile, per esempio. Gli anni 1890 segnarono un periodo in periodici che davano al lettore una linea più libera, più attuale, spesso incompleta e che conservava un senso di freschezza."
La tecnologia di miglioramento all'epoca ha anche facilitato questa estetica, consentendo agli artisti di ristampare il lavoro disegnato piuttosto che limitare la loro produzione illustrativa a xilografie e incisioni. I lettori di allora hanno quindi imparato a valutare lo schizzo anche per ragioni pragmatiche: hanno capito di essere ora in grado di accedere a resoconti di testimoni oculari più onesti, sempre più personali e immediati. Durante questo periodo in cui gli illustratori di giornali stavano cambiando il volto dei periodici, Robert Henri fondò un club di sketch per i suoi amici. Questo club - chiamato Charcoal Club - divenne il catalizzatore di belle arti per molti artisti Ashcan. "Quando questi illustratori di notizie hanno incontrato Henri per sessioni informali del Charcoal Club, li ha incoraggiati a vedere il potenziale artistico in ciò che vedevano ogni giorno", afferma Zurier. "Il loro background nella stampa ha dato un significato particolare a ciò che il disegno ha significato per questi artisti, e ciò che ha caratterizzato il loro lavoro è stata la sua imprecisione." il loro lavoro successivo come bravi artisti.
Umorismo
Sebbene alcuni dipinti ad olio prodotti dagli artisti della Scuola Ashcan contengano aspetti dell'umorismo, la maggior parte delle immagini più iconiche di Ashcan possiedono un'oscurità volta a riflettere le realtà dei colletti blu. I loro disegni, tuttavia, contengono più commedia e caricatura, caratteristica sia del mezzo che indicativa delle mentalità degli artisti.
Anne di George Bellows, 1924, litografia. La figlia maggiore dell'artista. |
"Gli artisti Ashcan hanno valutato l'effetto della spontaneità", afferma Zurier, "e hanno portato questo effetto nei loro dipinti. Anche le incisioni di Sloan [come Girls Sliding] e le foto di Bellows provano a farlo. Da Henri hanno appreso il valore del tocco e dell'incontro diretto - che si dovrebbe dare l'impressione di aver lavorato rapidamente in modo che l'arte non sembri faticosa ma piuttosto sembri onesta e diretta."
L'umorismo si è manifestato nel loro lavoro in vari modi. "Parte di esso era una cosa sociale", continua Zurier. “C'erano aspettative diverse per diversi tipi di arte. La pittura era considerata più seria - e costosa - mentre i disegni venivano realizzati insieme all'illustrazione e al fumetto per storie e articoli divertenti. Era l'aspettativa del medium.”[Ad esempio, Bellows 'Business-men Class, YMCA] Anche questo umorismo è continuato nelle loro vite personali. "Nelle lettere tra Sloan e Henri si scherzavano un po '[come illustrato nella cartolina di Sloan a Shinn intitolata casualmente Henri and His 8"], afferma Zurier. “In particolare a Sloan piacevano i giochi di parole. Spesso c'erano disegni divertenti negli angoli delle loro lettere. Ma si ripercuote sui dipinti? Raramente. Avevano un'idea elevata di quali fossero e dovevano essere i loro dipinti, così come gli spettatori e gli acquirenti. Tutti condividevano un'idea elevata di dipinti, che ritenevano debbano essere meno specifici e più senza tempo."
Donna e bambino di George Luks, grafite, 8 x 5. Collezione Università del Michigan Museum of Art, Ann Arbor, Michigan. |
Per Sloan, la domanda era meno se incorporare l'umorismo ma piuttosto se dimostrare il suo impegno politico. "Sloan pensava che l'arte dovesse essere coinvolta nella politica e la politica nell'arte", spiega Zurier. “Credeva che le immagini dovessero attirare l'attenzione sull'attuale ingiustizia. Ha attraversato contorsioni su quale arte avrebbe dedicato alla politica politica e quale arte ha fatto che era diverso. Il suo lavoro ha spesso avuto un margine satirico. Le sue foto di persone della classe operaia erano sempre molto comprensive, il che era in linea con la sua politica. Ha cercato di fare distinzioni, tuttavia, tra le arene politiche e ciò che stava facendo nei suoi quadri.
"Nel lavoro di Bellows, l'umorismo prende una piega leggermente diversa", continua Zurier. “Non è esattamente umorismo, ma è decisamente caricatura. C'è un elemento del grottesco in molte sue rappresentazioni della classe inferiore. Patty Flannagan [non mostrato] e i suoi famosi dipinti di boxe sono buoni esempi del pieno impatto di questo. Su larga scala di un dipinto ad olio viscerale, gli elementi della caricatura facciale diventano vividi e inquietanti. È chiaro che non sta cercando di fare arte naturalistica; sebbene se guardi alla scrittura naturalistica del periodo, ci sono molti scrittori grotteschi che arrivano al cuore delle cose e mostrano violenza e degrado: Bellows sembra aver avuto un'idea simile. Nel suo sforzo di essere realistico, sentì di dover mostrare brutte verità e esagerarle. Rende le immagini in movimento e crea dipinti forti. Nel suo lavoro c'erano spesso distinzioni di classe, e di solito erano membri della classe inferiore ad apparire grotteschi, mentre la maggior parte dei suoi soggetti di classe superiore sembra elegante. Nelle sue opere più crude, ci sono elementi di attrazione e repulsione. Ci gioca per mostrare ai suoi telespettatori che non si staglia nella sua rappresentazione del mondo. Ma c'è sicuramente un elemento di attrazione fisica anche nel suo lavoro. Entrambi gli aspetti possono essere ricondotti alla caricatura."
Classe uomini d'affari, YMCA di George Bellows, 1916, litografia. |
L'influenza di Henri
Robert Henri era un mentore informale per gli artisti di Filadelfia e un istruttore formale per George Bellows. Il suo background era insolito: veniva dall'Occidente, presumibilmente parlava con un accento del sud, e aveva un padre che era un giocatore d'azzardo professionista e un cercatore immobiliare che sparò a un uomo per una disputa finanziaria. Dopo le riprese, la sua famiglia ha lasciato la città e ha cambiato il loro cognome. Arrivarono ad est, si stabilirono ad Atlantic City e da lì Henri frequentò la scuola d'arte di Filadelfia. Successivamente, ha trascorso del tempo in Europa, dove ha frequentato l'École des Beaux-Arts, a Parigi. Alla fine tornò a Filadelfia e insegnò in una scuola d'arte per donne. Nel frattempo, altri quattro artisti, la maggior parte dei quali si conoscevano attraverso il loro lavoro sui giornali, erano gravitati a Filadelfia dalle piccole città della zona. Alcuni di loro hanno preso lezioni all'Accademia delle Belle Arti della Pennsylvania, ma durante il giorno hanno continuato a lavorare sui giornali. Questi artisti - Glackens, Luks, Sloan e Shinn - hanno incontrato Henri ad una festa. Andarono d'accordo e, dopo poco tempo, Henri accettò di allenare un club per i quali avrebbe criticato il loro lavoro e aiutato a noleggiare modelli. Questo gruppo - il già citato Charcoal Club - è diventato anche un evento sociale. Si incontravano in studio una volta alla settimana, dove Henri esponeva gli artisti più giovani su vari argomenti, incluso quello che stava leggendo. "Henri legge molto", dice Zurier. “Emerson, anarchici, notizie sul lavoro, finzione - credeva che l'arte dovesse essere una vocazione, e cercò di ispirare i suoi amici, questi drammi che lavoravano sui giornali, a pensare all'arte come a un lavoro - come un seme di un nuovo tipo di arte che potrebbe essere in linea con la grande arte del passato ma con il potenziale per diventare anche una nuova grande arte americana.”Henri alla fine si trasferì a New York City, dove ha ottenuto un lavoro come insegnante. A uno a uno seguirono i membri del Charcoal Club. Sono venuti principalmente per poter lavorare nelle riviste, che pagavano più dei giornali o in quelli più prestigiosi. Sapevano anche di poter far parte di un mondo artistico più grande a New York City. Bellows, che era un po 'più giovane degli altri, era stato uno studente alla Ohio State University, a Columbus. Sebbene la sua famiglia sperasse che fosse un architetto, era un giocatore di baseball semiprografico e disegnato per l'annuario del college. Uno dei suoi professori d'arte nello stato dell'Ohio suggerì a Bellows di studiare arte a New York, quindi la sua famiglia lo mandò in città, dove finì per studiare sotto Henri. "Presto", spiega Zurier, "hanno avuto una relazione molto stretta. Henri invitò Bellows a esibirsi con altri artisti che stava sostenendo in quel momento e poco dopo chiese a Bellows di essere il suo assistente di insegnamento."
Ragazze scorrevoli di John Sloan, 1915, incisione, 4¼ x 5. Nel 1945, Sloan scrisse di questa immagine, “Mettere ragazze felici e sane in uno spettacolo al piano per barboni apprezzati a Washington Square. Ci sono alcune battaglie in queste cose, ma sono abbastanza ben eliminati." |
A New York City, gli artisti di Filadelfia hanno continuato a incontrarsi e Henri ha continuato a svolgere un ruolo importante nel loro lavoro mentre passavano dall'illustrazione all'arte.
Collegamento a New York City
Anche se molti dei suoi artisti avevano radici altrove, il movimento Ashcan era profondamente e indissolubilmente legato a New York City. La città incarnava l'urbanizzazione americana, che influenzò le mentalità degli artisti e ispirò il loro lavoro più rivoluzionario. Le immagini a olio a grandezza naturale del ventre della vita urbana erano state in gran parte sconosciute in America prima che gli artisti Ashcan iniziassero a indagare sul lato più marino della società e della città. "Durante questo periodo, artisti di tutto il mondo stavano gravitando verso le città - Tokyo, Parigi, Londra - e facendone arte, il che rendeva gli artisti Ashcan parte di una tendenza mondiale", afferma Zurier. “Spesso le persone che lo facevano leggevano giornali e riviste illustrati o contribuivano a loro o entrambi. C'è un nesso che va oltre questi artisti e New York: è una tendenza che si estende dalla metà del 19 ° secolo in poi per i prossimi 100 anni, almeno. Gli artisti affollano le città - è dove si trova il lavoro, la comunità, i lavori diurni e la stampa - in modo che possano diventare famosi."
Importanti revisori d'arte come il New York Times e altri giornali e riviste erano concentrati nella città, così come i critici importanti, che hanno anche svolto un ruolo significativo nell'attirare gli artisti in città. "Gli spiriti in lotta da tutte le piccole città desiderano ardentemente arrivare a New York City", afferma Zurier. “In parte è la velocità: gli edifici vengono demoliti, aumentano, le attività commerciali falliscono, altri si aprono. Il modo degli artisti di catturare la velocità non era di essere una forma futurista e frammentaria, ma piuttosto di usare quella linea abbozzata e catturare ciò che stava accadendo in un determinato angolo di strada in un momento specifico. Quello stile abbozzato ha permesso loro non solo di meditare sull'aspetto mutevole, ma anche di strappare un po 'dell'inizio della città. Pertanto, non è solo una raccolta di momenti casuali che sfidano la comprensione, come stava facendo una certa arte astratta. D'altra parte, non è inchiodato, dettagliato e completamente narrativo com'era l'arte vittoriana così frequentemente. L'arte di Ashcan era in molti modi come articoli di cronaca: era effimera, ma cercava di modellare le idee per i suoi spettatori oltre la costruzione generica.”Molte delle immagini di questo periodo illustrano questo fascino per la città, come Sloan's Girls Sliding e Night Windows.
Contato fuori, n. 2 di George Bellows, 1921, litografia. |
Anche la dinamica sociale della città stava subendo una drammatica riconfigurazione mentre migliaia di immigrati da tutto il mondo si riversavano quotidianamente a New York. "C'è stata un'enorme combinazione sociale mentre i gruppi di immigrati stavano arrivando, e non solo rimanendo nelle aree ghettizzate di Lower Manhattan", spiega Zurier. “I figli degli immigrati stavano diventando newyorkesi e si stavano facendo strada nel mondo dello spettacolo e della moda e si scontrarono con le famiglie anziane, e gli artisti di Ashcan erano interessati a questo. La visione urbana li interessava moltissimo: il modo in cui le persone sono consapevoli di guardarsi l'un l'altro in una città. Le persone si fissano a vicenda e sanno che verranno fissate a turno. Sembrano belli, sembrano eleganti in un modo in cui non si arriva in altre città, e questo va su e giù per la scala sociale. Gli artisti hanno risposto a questo: le donne di tutte le classi, per esempio, uscivano in abiti eleganti e c'era una protesta contro questo. Per molti, era improprio per le donne ostentarsi - ma è stato raccolto nella cultura pop, nei film e nelle canzoni. Il flirt visivo della città ha creato un ottimo ambiente per gli artisti. Ha perpetuato la cultura del guardare. Le agenzie di riforma sociale hanno prestato grande attenzione alla visualizzazione, così come gli studi di architettura e altre organizzazioni esteticamente orientate. È stato un fenomeno urbano a cui gli artisti sono stati particolarmente sensibili.”Questo tema è rilevabile nei critici della Fifth Avenue di Sloan.
Windows notturno di John Sloan, 1910, incisione, 5¼ x 7. Collezione Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, Pennsylvania. |
Rilevanza per tutto il 20 ° secolo e nel 21 ° secolo
L'influenza degli artisti Ashcan può essere facilmente vista nelle successive generazioni di arte americana, a volte molto direttamente. Sloan e Luks e altri artisti di Ashcan hanno continuato a insegnare agli artisti più giovani che alla fine sarebbero venuti a definire le proprie generazioni artistiche. Un aspetto particolarmente influente dell'arte ashcaniana, secondo Zurier, è il modo in cui ha informato il mezzo fiorente della fotografia. "Penso che lo spirito artistico ashcaniano - la spontaneità di catturare momenti fugaci - sia migrato particolarmente bene alla fotografia di strada", spiega. “A Sloan è stato chiesto di tenere una conferenza alla Photography League negli anni '30 a un gruppo di fotografi di New York City che in origine erano piuttosto di sinistra e avevano l'idea che dovresti guardarti intorno per vedere cosa fanno le persone per strada e cogliere qualche aspetto di quella realtà - questo è ciò che ha davvero informato la street photography. Le radici giornalistiche della Scuola Ashcan hanno ispirato anche i fotografi di strada. Mentre l'attenzione si spostava sull'arte moderna, tuttavia, l'arte di Ashcan è stata descritta come la lamina, l'arte che semplicemente "non l'ha capito". Stuart Davis, ad esempio, che è cresciuto con gli artisti Ashcan, che hanno preso lezioni con Henri e che Sloan ha preso sotto la sua ala, alla fine ha scritto che tutto ciò che ha imparato da Henri sembrava al di là del punto in cui ha visto l'aspetto di una vera arte modernista.
Critici della Quinta Avenue di John Sloan, 1905, incisione. Collezione Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware. |
“L'arte ashcaniana non ha preso parte all'intero ideale Duchampian. Non c'erano né ironia né idee intellettuali profonde sull'arte, che quindi le facevano sembrare irrilevanti per molti artisti modernisti. Ma piccoli dettagli indicano che questo non è mai stato esattamente il caso: il libro di Henri The Art Spirit, ad esempio, non è mai andato fuori stampa. Il libro parla dell'arte come una chiamata e la gente continua a leggerlo per ciò che presenta."