In numeri precedenti, abbiamo spiegato come analizzare e disegnare correttamente diverse aree del corpo. In questa panoramica tutorial della figura, mettiamo tutto insieme.
di Dan Gheno
Stasi ponderata di Dan Gheno, 2006, matita colorata e bianca carbone su carta tonica, 24 x 18. |
Non costruiresti una casa senza fare riferimento a un progetto o provi a fare un viaggio senza consultare una mappa, più di quanto avresti impostato il tuo lettore DVD senza consultare il manuale di istruzioni. Vorresti?
Forse, come la maggior parte di noi, si otterrebbe un orologio che lampeggia ininterrottamente alle 12 e una funzione di registrazione con timer che sembra non trovare mai il canale o il programma desiderato. Molti di noi si avvicinano alla figura disegnando allo stesso modo, come se provassero a reinventare la ruota ogni volta che disegniamo la forma umana. Esistono moltissime guide utili che forniscono informazioni cruciali sulla figura, sulla struttura sottostante e sulle caratteristiche della superficie sovrastante. Gli artisti hanno raccolto queste informazioni elaborate nel corso di diversi secoli di ricerca e analisi, ogni generazione di artisti si è basata sulle scoperte della generazione precedente. Questa conoscenza può essere trovata in molti libri di anatomia artistica sul mercato, così come in libri generali sul disegno di figure, come il manuale di disegno di figure di Richard G. Hatton (fuori stampa), ma la maggior parte di essi non viene letta dall'arte media studente e molti professionisti dell'arte hanno paura di schiacciare la loro "creatività".
È vero, un po 'di conoscenza anatomica può essere una cosa molto pericolosa. Uno studio superficiale della materia può sfociare in disegni su palafitte, sovraccarichi e muscolari di un artista infatuato della sua nuova conoscenza. L'ho imparato nel modo più duro quando, a 10 anni, ho iniziato provvisoriamente il mio studio di anatomia. Lo sternocleidomastoide nel collo è stato il mio muscolo ritrovato e preferito per settimane. Non riuscivo a disegnare un collo che avesse una solidità cilindrica, ma ero certamente orgoglioso della mia "conoscenza", cioè fino a quando non ho iniziato a leggere altri libri di anatomia. La chiave, come avvertono molti anatomisti nei loro manuali, è imparare l'anatomia così bene da poterla dimenticare. In questo modo, non interferisce con il tuo impulso creativo, permettendo al tuo subconscio di fornire silenziosamente e spontaneamente le informazioni tecniche quando ne hai bisogno.
Vista laterale dei muscoli del corpo di Jan Wandelaar. Nomi muscolari: A) serratus anteriore, B) obliquo esterno, C) cresta pelvica o iliaca con la cresta posteriore al diritto di tag e il stemma anteriore a sinistra, D) muscolo deltoide e E) gruppo muscolare estensore. |
Dopo aver agitato per mesi, memorizzando i muscoli e disegnando disegni gommosi e flaccidi, mi sono reso conto che dovevo riavviare i miei studi. Ho iniziato a concentrarmi sulle basi scheletriche della forma umana come tutti i libri di anatomia raccomandano. Come tutti i giovani contrarian, ho avuto difficoltà ad accettare la verità: che i muscoli seguono la curva sottostante delle ossa del braccio e delle gambe, nonché le grandi forme planari della gabbia toracica e del bacino. Ma presto ho potuto vedere i risultati del mio studio: più ritmo e un senso di volume nei miei disegni di figure.
Sarebbe impossibile presentare tutta la conoscenza accumulata al mondo dell'arte della forma umana in un libro, figuriamoci in questo articolo. Indipendentemente dal fatto che tu sia interessato a disegnare la figura in modo tradizionale o espressivo, aiuta a leggere quanti più libri di anatomia che puoi digerire: ogni libro ripete un certo nucleo di informazioni, ma ogni libro presenta alcune sorprese e rivela fatti succosi mancati dagli altri. Spero che quanto segue serva da road map che ti aiuti a iniziare il tuo viaggio. In questo articolo riassumerò ciò che considero alcune delle lezioni più significative che ho tratto dal mio studio della forma umana, della sua struttura e anatomia. Concentrandomi principalmente sulle caratteristiche superficiali della forma umana, spiegherò come usare questa conoscenza per disegnare figure volumetricamente dimensionali e gestualmente dinamiche. Anche se dovrò fare riferimento ad alcuni termini anatomici di tanto in tanto, non devi preoccuparti. Non li troverai affatto intimidatori se occasionalmente ti riferisci ai due diagrammi elegantemente semplici di Jan Wandelaar.
La figura principale
La figura principale, come la chiamo io, è la parte più importante della forma umana. Costruita su petto e bacino, la figura centrale funge da mozzo o tronco da cui emana tutto il resto, incluso l'intero gesto o la postura della figura, per non parlare del collo e della testa, delle braccia e delle mani e delle gambe e piedi. Come ho accennato in precedenza nel mio primo articolo per Drawing (autunno 2003), è estremamente importante notare che il torace e il bacino si muovono in opposizione l'uno all'altro; non siedono mai diritti, uno sopra l'altro. In posizione eretta, il torace di solito si inclina all'indietro (vedi In the Distance), mentre il bacino si inclina in avanti. Nel frattempo, in posizione seduta, il bacino di solito si inclina all'indietro e il torace si piega in avanti. Nessuna quantità di dettagli salverà il tuo disegno di figura se non afferrerai questo fondamentale gesto di opposizione.
Vista frontale dei muscoli del corpo di Jan Wandelaar. Nomi muscolari: F) gruppo di muscoli flessori, L) linea alba, N) tacca infrasternale, S) tacca soprasternale e il parte superiore dello sterno o osso mammario, P) rotula, T) estremità interna della tibia, I) area vicino al punto medio del corpo, vicino al trocantere e leggermente sotto dove la gamba anteriore maggiore muscoli (retto femorale) entra nel bacino. |
A volte è difficile percepire queste relazioni mentre si disegna la figura umana, soprattutto se non si ha familiarità con le forme scheletriche di supporto. Molti dei miei studenti principianti esclamano frustrati: "Sento quello che dici, ma non riesco a vederlo, mi sembra un miscuglio di protuberanze!" In risposta, sottolineo i punti di riferimento ossei visibili o le forme muscolari che puoi usare per analizzare l'inclinazione di queste forme. Su una figura eretta, nota come il muscolo dello stomaco gira drammaticamente verso l'interno sotto l'ombelico. Nella parte posteriore, la cresta pelvica posteriore (nella parte posteriore della C) è spesso visibile su un modello sottile, inclinandosi in avanti con una spinta quasi parallela al muscolo dello stomaco. Anche su un modello a grandezza naturale, i glutei superiori o il gluteo medio tendono a seguire l'inclinazione della cresta pelvica sottostante (vedere Stasi ponderata). Successivamente guardo lo sterno o la superficie ossea della gabbia toracica che si trova tra il seno e i muscoli pettorali. Su una figura eretta, questo punto di riferimento ossuto si sposta sempre all'indietro verso l'alto. Sul retro del busto, puoi quasi sempre vedere almeno un'eco della struttura della gabbia toracica inferiore, anche su un modello pesante. Questa forma leggermente curva si inclina in avanti all'unisono verso l'inclinazione dello sterno sulla parte anteriore del torace. Sebbene siano solo due linee esterne, si comportano come i piani paralleli e verticali su una scatola. E quando queste due scatole simulate sono accatastate in angoli opposti, creano un contrapposto dinamico, o opposizione di forme nel busto.
Finora abbiamo considerato solo i piani anteriore e posteriore del busto. La maggior parte degli artisti ricorda di disegnare sui piani laterali che corrono su e giù per il busto poiché le grandi forme chiare e scure tendono a rompersi a questo punto. Ma sebbene molti di questi artisti sappiano che il busto ha un piano superiore, spesso dimenticano di disegnarlo. Il piano superiore può essere immaginato come una sorta di piano inclinato che inizia nella parte superiore della spalla o del trapezio. Si avvolge verso il basso attraverso la parte superiore delle braccia o deltoidi (D), e delimitato da clavicole o clavicole, continua a scendere verso la linea centrale. Troppi artisti disegnano le clavicole orizzontalmente diritte attraverso il busto, tagliando la profondità dell'aereo e producendo una versione ritagliata e sottile del busto. Molto spesso in una vista frontale o laterale, le clavicole si inclinano verso il basso nella fossa del collo, creando un ampio piano che si inclina drammaticamente in avanti. Insieme al collo che si trova obliquamente sulla sua forma inclinata, questo piano superiore agisce come una sezione trasversale naturale che rivela tutta la profondità e il volume del busto. È anche cruciale per il gesto generale della figura; fornisce un altro punto di riferimento per la punta della gabbia toracica, così come disegnare il piano superiore o inferiore di una scatola aiuta a mostrare l'inclinazione della forma nello spazio. Circa l'unica volta in cui le clavicole sembrano diritte o sembrano curvare verso l'alto è quando le guardi da un angolo più basso o quando la figura si inclina all'indietro dal tuo punto di vista (vedi L'uomo nudo di Sargent).
Nella distanza di Dan Gheno, 2005, matita colorata, 11 x 8. |
Una volta stabilito il gesto generale della figura centrale, è necessario esaminare più a fondo la struttura di supporto. Trova prima la linea centrale, sia che tu stia disegnando una vista anteriore o posteriore del busto. In una vista posteriore, puoi vedere la linea centrale riflessa nella struttura centrale della colonna vertebrale stessa. La linea centrale frontale è un po 'più difficile da trovare, ma è implicita nello spazio osseo tra il seno (SN) e corre lungo il centro dello stomaco o del retto addominale. Sui modelli sottili o muscolari, puoi spesso vedere la linea centrale che attraversa una linea verticale, chiamata linea alba (L), che divide il muscolo dello stomaco. Il torace e il bacino sono costruiti su una struttura bilaterale, il che significa semplicemente che metà della forma rispecchia l'altra. Ma fai molta attenzione quando disegni nella linea centrale. Di solito vediamo il busto in una sorta di recessione prospettica. Ciò significa che il lato estremo della forma, oltre la linea centrale, occuperà meno spazio. Anche molti artisti avanzati dimenticano di considerare la prospettiva. Alcuni di loro pensano che la linea centrale sia troppo elementare di cui preoccuparsi, ma nella loro fretta, spesso rendono troppo grande il lato estremo della figura centrale. Tuttavia, non preoccuparti se cadi in questa trappola. Il tuo intestino ti dirà che qualcosa non va, e una volta che corri una linea centrale tardiva attraverso il busto, avrai maggiori probabilità di catturare e correggere l'errore.
Uomo nudo di John Singer Sargent, grafite, 9? x 7¾. Collezione Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut. |
Ottenere una somiglianza
Sebbene questa linea guida funzionerà su tutte le figure, anche sugli oggetti di natura morta, non esiste una figura di base generica. In Disegno ho spiegato in precedenza come ottenere una somiglianza quando si disegna o si dipinge una faccia (autunno 2006). In poche parole, dividi le distanze tra le caratteristiche in tre segmenti, stimando quale distanza è più lunga e quale è la più breve. Se non riesci a trovare la somiglianza a questo ampio livello, non lo farai mai, non importa quanti dettagli gli passi in faccia. Lo stesso vale per il busto. Prova a misurare la parte anteriore del busto in modo simile, dividendolo in tre sezioni e confrontando ciascuna delle loro lunghezze relative come faresti con le caratteristiche. Il primo segmento inizia nella buca del collo, o tacca soprasternale (S) e termina sotto i capezzoli nella tacca infrasternale (N); il secondo inizia alla tacca infrasternale e termina all'ombelico; la sezione finale inizia all'ombelico e termina all'osso pubico. Una volta stabilito questo quadro di base, puoi andare in città sui dettagli, se lo desideri.
Ma procedi con cautela! Alcuni artisti sono troppo presi dai dettagli, in particolare il seno e le scapole. La maggior parte delle persone ha la tendenza a disegnare il seno troppo grande o lesinare sulla gabbia toracica in modo che il seno sembri fluttuare fuori dal busto senza una base di supporto. Con uguale frequenza, gli artisti tendono a disegnare le scapole troppo piccole e strette al busto, non lasciando abbastanza spazio per la gabbia toracica. Di solito ignoro questi dettagli quando ho impostato per la prima volta un disegno della figura principale. Invece, mi concentro sullo stabilire le curve sottostanti della gabbia toracica, disegnando le posizioni del seno e delle scapole. Quindi, con una superficie di supporto su cui lavorare, aggiungo questi dettagli superficiali in cima. Nei tuoi disegni della forma femminile, non dimenticare di aggiungere un po 'di volume in più per le petti sopra il seno. Soprattutto, fidati dei tuoi occhi! Anche se la parola bilaterale implica una relazione simmetrica assoluta tra ciascun lato del busto, c'è sempre qualche variazione rispetto alla norma, con un seno di solito un po 'più piccolo dell'altro e un lato o un segmento degli addominali "six-pack" più grandi o più definito dell'altro.
Studi per Haman di Michelangelo, ca. 1511, gesso rosso e nero, 10 x 8. Collezione il Museo Teylers, Haarlem, Paesi Bassi. Quando si disegna una figura seduta, è utile fare un confronto la lunghezza della tomaia e parte inferiore delle gambe, quindi confrontare ciascuno segmento di gamba individuale a la lunghezza del busto. |
Le costole sono un dettaglio particolarmente allettante e sconcertante. Molti artisti confusi guardano le costole e vedono una trama sbalorditiva di dettagli che sembrano rompersi in forme lunghe e corte, a volte angolari, a volte sinuose, andando in tutte le direzioni diverse. Troverai più facile analizzarli se ricordi che la gabbia toracica ha sostanzialmente una struttura a barrelli e che le singole costole seguono questa forma, iniziando in alto nella parte posteriore della colonna vertebrale e poi curvando verso il basso verso la parte anteriore (vedi Studi di Michelangelo per Haman). Le fastidiose complicazioni iniziano quando si tenta di aggiungere due muscoli molto eleganti a questa semplice massa: il serratus anteriore (A), che afferra le costole dall'alto e l'obliquo esterno (B), che afferra dal basso. Fortunatamente, questi muscoli apparentemente complicati hanno la loro logica per guidare l'occhio e la matita. Il serratus è letteralmente un muscolo dentellato, con brevi segmenti simili a dita che scavano individualmente nelle costole. Il muscolo generale segue un arco affidabile che corre da sotto la parte inferiore della scapola e mira al capezzolo davanti, prima di scomparire finalmente sotto il pettorale. L'obliquo esterno è la forma che si trova così con grazia sopra i fianchi nelle persone atletiche e nelle statue greche e romane; sfortunatamente, molti di noi lo sperimentano sul proprio corpo come "maniglie dell'amore". Come suggerisce il nome, questo muscolo si alza verso le costole con un angolo obliquo, e su individui ben sviluppati, questo muscolo è anche simile a un dito nella parte superiore. Il muscolo obliquo esterno interseca il serrato sopra, come se fossero due mani giunte, piegandosi nello stesso arco curvo e affidabile che guida il muscolo superiore.
Le estremità
Come ricorderete dalle precedenti puntate di questa serie, sapete che mi piace iniziare i miei disegni della figura con una "linea d'azione". Coniato da Thomas Eakins, questo termine si riferisce a una linea, immaginata o effettivamente disegnata sul vostro carta, che indica la spinta generale e l'azione della figura. La linea di azione primaria di solito attraversa l'intera lunghezza della figura, dalla testa ai piedi, sostenuta da linee di spinta tributarie più specifiche che attraversano le estremità individuali. Mentre mi avvicino maggiormente al processo di disegno, mi concentro sulla figura centrale e successivamente mi sposto sulle estremità che si irradiano da esso. Di solito mi sposto sull'arto o sugli arti di supporto, ad esempio le gambe in posizione eretta o un braccio se il modello è appoggiato all'indietro in posizione seduta. Ho discusso della testa e del collo in uno dei miei precedenti articoli di disegno, quindi ora mi concentrerò sulla struttura e sui ritmi gestuali riscontrati nelle braccia e nelle gambe.
Nudo in piedi di Pierre-Paul Prudhon, carbone intensificato con gesso bianco su blu carta, 24 x 13¾. Collection Museum of Fine Arts, Boston, Boston, Massachusetts. Si verifica una linea di flessione debole sulla parte posteriore del ginocchio dove si incontrano femore e tibia, di solito nel punto medio di la lunghezza totale della gamba. |
Braccia e gambe
Molti artisti hanno difficoltà a fissare le braccia e le gambe sulla figura centrale in modo che gli arti sembrino crescere naturalmente dal busto in modo sicuro e credibile. C'è una soluzione semplice che suonerà così elementare che potresti non voler accettarla, provaci comunque. Nell'occhio della tua mente, visualizza la figura centrale come se fosse una bambola con le braccia e le gambe rimosse, lasciando vuote intersezioni ovallike dove gli arti dovrebbero attaccarsi. Quindi immagina le braccia e le gambe attaccate nelle fessure vuote. Questo ti aiuterà a visualizzare la relazione degli arti con i grandi piani del busto. Nel caso del braccio, è saldamente radicato nel piano laterale del busto, non fluttuando fuori dal torace poiché ad alcune persone piace disegnare gli arti superiori. Il braccio scivola in profondità nella figura centrale ed è abbracciato dalla "cintura della spalla", con i pettorali nella parte anteriore; il piano della spalla, clavicole e deltoidi sopra; e i muscoli della scapola, o scapola, dietro. Il braccio non può muoversi senza portare con sé parti del busto. Quando il braccio oscilla in avanti, verso l'alto o all'indietro, porta con sé la cintura scapolare. Notare come le scapole quasi si toccano quando entrambe le braccia oscillano all'indietro o come le pect e la scapola si muovono verso l'alto quando il braccio fa. È interessante notare che la scapola non è influenzata da un braccio che si muove verso l'alto fino a poco prima che l'arto inizi a muoversi sopra la linea della spalla.
Il braccio ha molta mobilità grazie a questa cintura scapolare, ma quando il braccio pende parallelamente al corpo, l'arto partecipa agli stessi schemi di luce che governano il busto, come puoi vedere in Indian Beggar di Georges Seurat. E quando il piano laterale del busto è totalmente in ombra, anche l'intero braccio cade spesso nell'oscurità. È fondamentale ricordare che le braccia e le gambe sono sostanzialmente di natura cilindrica, indipendentemente dalla loro posizione o dalla situazione di illuminazione. Tuttavia, il braccio e le gambe non sono forme tubolari semplici e lisce. Come il busto, le braccia e le gambe sono composte da molti muscoli e ossa duri che ruotano bruscamente, facendo sì che gli arti si inclinino in piani decisi anteriori, laterali e posteriori, e si dividano in altrettanto decise forme chiare e scure.
Devi anche stare molto attento quando colleghi la gamba al bacino. Non cementare la gamba sulla parte superiore dell'anca o della cresta pelvica come fanno abitualmente molti artisti. Questo elevato posizionamento della gamba non lascia molto spazio ai movimenti degli arti. Alcuni muscoli di transizione si collegano alla cresta pelvica, ma la più grande massa della gamba entra nella pelvi molto più in basso, vicino al punto a metà del corpo (I), dove ha più flessibilità e può ruotare più liberamente. Come il braccio, la gamba è costruita su una base cilindrica simile, soggetta agli stessi effetti planari e luminosi - con una frequente eccezione: il più delle volte posizioniamo la sorgente luminosa sopra il modello, quindi su una gamba semplice, in piedi, l'intensità di luce di solito si dissipa radicalmente mentre precipita a cascata lungo la lunga lunghezza dell'arto. Troverai la luce molto più luminosa in cui la massa più piena della parte superiore della gamba si gira verso la luce rispetto alla parte inferiore della gamba. Il piede, d'altra parte, spesso rimbalza in un po 'più di luce rispetto alla parte inferiore della gamba perché il piano superiore inclinato orizzontalmente del collo del piede affronta la luce più direttamente di qualsiasi forma sulle gambe orientate verticalmente. Anche se poni la luce bassa sul terreno, di solito incontrerai lo stesso effetto di dissipazione dell'illuminazione, solo invertita.
Mendicante indiano di Georges Seurat, circa. 1878, grafite, 19 x 111/4. Collezione privata. Nota i motivi dell'ombra sulle braccia rispetto a quelli del busto. |
Ossatura
Non c'è nulla di rigido o dritto in queste braccia e gambe cilindriche. Anche così, a volte è difficile vedere la linea sottile e curva dell'azione che attraversa gli arti anche quando sono piegati su se stessi. Osserva da vicino: le ossa sottostanti delle estremità si curvano sottilmente, portando i muscoli a cavalcare con loro. Può volerci molto tempo per alcuni artisti a rinunciare ai loro preconcetti e vedere queste lievi curve che attraversano gli arti. Infatti, quando gli viene detto di cercare l'arco, molti artisti spiegano inspiegabilmente gli arti nella direzione opposta. Quindi, quando finalmente afferrano il concetto, spesso esagerano. Ad esempio, quando disegna la parte inferiore del braccio sospesa a mezz'aria, guarderanno la massa muscolare che si abbassa sotto l'ulna e spesso ne esagera l'aspetto, disegnando l'avambraccio generale come un pezzo di pasta troppo cotta. Se sei tu e vuoi evitare questo effetto, prova a visualizzare la struttura ossea sotto la pelle e il rivestimento muscolare. Ricorda che in termini architettonici, queste ossa degli arti sono essenzialmente montanti o colonne portanti. Costruito con colpi di scena delicatamente raffinati, le ossa si avvolgono quanto basta per deviare gli effetti stressanti del peso corporeo e le azioni esternamente lontano dal nucleo delle loro lunghe forme. Non possono curvarsi troppo oltre la loro struttura di base colonnare, o si spezzeranno come un ramoscello. Un altro importante punto architettonico: evitare il problema altrettanto fastidioso di disegnare le braccia e le gambe troppo sottili, lasciando a malapena spazio sufficiente per un osso, per non parlare delle due ossa che sostengono ciascuna delle zampe anteriori.
Se hai difficoltà a vedere tutto ciò, metti della carta da lucido su uno dei tuoi disegni e disegna le ossa sottostanti. Vedi se il tuo disegno ha senso e vedi se le ossa leggermente curve si adatteranno al tuo disegno senza "spezzare le ossa" per adattarle a un guscio difettoso. Molti artisti detestano questo esercizio, fino a quando non guardano gli schizzi anatomici di Michelangelo, Leonardo e gli studi per La zattera della medusa di Théodore Géricault. Erano vecchi maestri, non dilettanti. Ecco perché hanno capito la necessità di tornare alle ossa quando necessario. Sapevano che a volte devi costruire dalla struttura interna e lavorare verso l'esterno per trovare una migliore comprensione delle forme superficiali e dei ritmi.
Harry seduto, le mani giunte di Dan Gheno, 2006, matita colorata e gesso bianco su carta tonica, 24 x 18. Come puoi vedere dal esempio di Studi di Michelangelo per Haman, è utile fare un confronto una parte del corpo a un'altra per misurare le proporzioni della figura. Ma non diventare un non pensante abusatore di linee guida proporzionali, in particolare quando si osserva il figura da un punto di vista scorcio. Fidati dei tuoi occhi: misura ogni corpo parte contro la testa. Poi misurare ogni sezione dell'arto di recente uno contro l'altro come appaiono al momento, no secondo un canone preconcetto. |
Azione e movimento
Esistono molti parallelismi muscolari e scheletrici tra braccia e gambe. Ma le gambe presentano una silhouette molto più dinamica e ritmata, specialmente se viste da una vista laterale. Le ossa delle gambe non si curvano più delle ossa del braccio. In effetti, una delle ossa della parte inferiore della gamba, la fibula, è più dritta e non ruota come la sua controparte nel braccio, il raggio. Ma a causa dei massicci muscoli sovrastanti, le gambe mostrano una relazione visiva avanti e indietro più drammatica. Sulla parte superiore della gamba, i muscoli più grandi si siedono sulla parte anteriore, mentre nella parte inferiore della gamba, i muscoli più massicci si siedono sulla parte posteriore, creando alternando gonfiori che si spostano con grazia dalla parte anteriore a quella posteriore. Anche le ossa partecipano a questa battuta d'arresto delle forme. Quando guardi la gamba dalla parte anteriore, nota come l'osso della gamba superiore, il femore, gli angoli verso l'interno, mentre le ossa della gamba inferiore, la tibia e il perone, sparano verso il basso in un modo più verticale. Con i muscoli più pieni all'esterno della parte inferiore della gamba, questo dà l'impressione che l'aspetto della parte inferiore della gamba sia arretrato, leggermente su un lato della parte superiore della gamba. Il risultato è una struttura a molla che funge da ammortizzatore quando camminiamo. Visivamente, questo effetto inclinato tra la parte superiore e la parte inferiore della gamba diventa fortemente accentuato in una posa d'azione quando la figura è sbilanciata o in esecuzione. Ci sono molte utili analogie tra la forma umana e i nostri amici a quattro zampe per guidare la nostra comprensione. Poiché gli animali dipendono maggiormente dalla velocità delle gambe per il volo o il combattimento, l'aspetto dell'ammortizzatore a zigzag degli arti è molto più estremo e si estende fino alle dita dei piedi. Non è così drammatico come in un animale, ma l'azione simile a una molla della gamba umana continua anche nei nostri piedi, attraverso l'arco del piede e le dita dei piedi, che oscillano verso l'alto e poi verso il basso come se stessero afferrando il terreno per caro vita.
Nella ricerca della conoscenza anatomica e strutturale, non ignorare gli effetti dinamici del movimento sulla forma umana. Ciò significa che, se decidi di cambiare la posizione o il gesto della mano o del piede, devi modificare anche l'intero braccio o la gamba. Mettiti di fronte a uno specchio e prova a muovere il piede verso l'interno senza almeno piegare leggermente la gamba verso l'esterno. Sentirai persino la torsione che si solleva fino all'anca.
Mettere tutto insieme
Come dimostrano gli esempi precedenti, non è possibile studiare le parti della figura senza osservarne la totalità. Come organizziamo tutto in un insieme organizzato, proporzionato e fluido? In primo luogo, comincio il mio schizzo in modo improvvisato, fidandomi del mio intestino e degli occhi mentre lo ruvido. Quindi, come molti artisti, di solito uso la testa come unità di misura, giudicandola contro l'intero corpo e ogni parte principale del corpo. Dopo aver stabilito che le parti funzionano con la testa, contromisuro a un livello più ampio valutando le parti principali del corpo l'una rispetto all'altra. Per ridurre al minimo la confusione, cerco parti del corpo che sono, in media, quasi uguali nelle loro misurazioni. Di solito seguo una lista di controllo, prima confrontando la parte superiore del braccio con la parte inferiore del braccio, quindi la parte superiore della gamba contro la parte inferiore della gamba e infine ciascuna sezione separata della gamba con il busto. Non sorprenderti se hai difficoltà a isolare gli arti in segmenti superiori e inferiori facilmente misurabili. Per il braccio, prova a visualizzarlo iniziando dalla spalla e finendo alle nocche della mano. Sul retro del braccio, troverai generalmente il punto medio sul gomito. Sul lato anteriore del braccio, di solito troverai il punto medio in quella grande sporgenza sul lato interno del braccio, chiamato epicondilo dell'omero (il colpevole che provoca la divertente sensazione di formicolio dopo averlo colpito). Per la gamba, pensaci cominciando dall'osso iliaco e finendo alla base del tallone. Di solito troverai una punta a metà della gamba appena sotto la rotula o la rotula (P) in una vista frontale; e sul retro, situato dietro la debole linea di flessione (vedi Prud'hon's Standing Nude) sulla parte posteriore del ginocchio. Entrambi questi segmenti di gamba sono molto simili in lunghezza alla distanza verticale che intercorre tra la cresta iliaca e la clavicola, un insieme particolarmente utile di misurazioni quando si disegna una posa seduta (vedere lo studio del nudo femminile di Prud'hon. Tutte queste parti del corpo sono ben bilanciato l'uno con l'altro, come probabilmente avrai già notato se pratichi yoga. Molte delle sue parti sono in grado di piegarsi ordinatamente l'una nell'altra, con le braccia e le gambe in grado di infilarsi uniformemente in se stesse e il busto negli arti (vedi Michelangelo's Studies for Haman) Come sempre - e non posso sottolinearlo abbastanza - questo canone di misurazioni è solo un punto di partenza, dandoti un punto di partenza e qualcosa di specifico su cui basare i tuoi giudizi., chiediti dove la figura e le sue parti si discostano dalla cosiddetta norma.
Studio di nudo femminile di Pierre-Paul Prud'hon, 1809, gesso su carta blu, 23¼ x 12½. Collezione Pierpont Morgan Library, New York, New York. |